CarlosGorriarena

Maestro indiscutible y amigo entrañable

Por Julián Gorodischer
Carlos Gorriarena, que murió ayer a causa de un paro cardíaco en el hospital de la localidad uruguaya de Rocha
(al cual había sido trasladado desde su casa de veraneo en La Paloma), fue uno de los principales referentes del arte político, emparentado con la obra de Antonio Berni; un nombre fundamental en el campo de la plástica argentina. Contó con “el juicioso dominio de unos recursos plásticos para expresar su crítica y su ironía frente a una sociedad que desfigura al ser humano mismo y lo convierte en objeto de mercado, de intercambio”, lo definió el ensayista Fernando Ureña Rib. En sus 81 años de vida realizó veintitrés exposiciones individuales y ciento noventa exposiciones colectivas, y fue poseedor de importantes distinciones que abarcan desde la Beca Guggenheim al Premio Konex de Platino; fue un artista versátil y multifacético que viró del naturalismo de sus orígenes (entre 1959 y 1963) al movimiento de la Neofiguración para instalar se cómodamente en el terreno de la sátira social.

“Contemporaneidad –escribió el escritor y crítico Miguel Briante (ver aparte)– quiere decir estar en el mundo, medirlo, agregarle cosas, modificarlo...”. Eso era Gorriarena, hombre que pudo trasladar a su obra sus pasiones políticas y sus percepciones sociales como un cronista de su tiempo, hecho que lo vuelve contemporáneo por naturaleza.

“El pinta. El va y pinta. Hay un muerto, y él va y lo pinta”, solía definirlo su colega y amigo Pablo Suárez. Extraña
contemporaneidad que lo apartó de las modas, que lo hizo estrechamente cercano a lo nuevo, pero con la trascendencia de lo que no se olvidará con la aparición de una nueva tendencia. “Gorriarena se para frente a la tela con toda la libertad que él mismo se ha creado pero sabe lo que está haciendo –agregó Briante–. Rozó personajes que mezclan lo fellinesco con el posmodernismo, se asomó al tibio fenómeno punk de los suburbios de Buenos Aires, y ahora mismo sus cuadros rescatan una pareja perdida en una luz, o retratan una pareja que simplemente está en la cama, que simplemente existe.” El crítico Alberto Giudici escribió que “en los ’70 las imágenes desgarradoras de sus cuadros traducían el clima de persecuciones que ahogaba al país, mientras que en la democracia recurrió al sarcasmo para retratar con la misma fibra el universo de la frivolidad y el consumo”.

Volver a los 17

Si hay un comienzo, fue el de sus 17 años cuando ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes y conoció a sus maestros Lucio Fontana, en escultura, y Antonio Berni, en dibujo. La tríada de influyentes en su carrera se completaría con Demetrio Urruchúa, el anarquista, que le daría a conocer el amplio espectro de incumbencia de los pintores sociales. Como constante, se definió a favor de los materiales. “Así como los renacentistas renunciaron al temple, la mayoría de mi generación abandonó el óleo por el acrílico. Desde otro ángulo considero como profundamente racional todo lo que me ayuda a expresarme y como irracional todo aquello que me coarta, así esté perfectamente pensado”, aseguró una vez.

Entendió desde el principio que su actitud como artista sería mantener una posición abierta a la problemática del mundo y del propio quehacer. A partir de 1964 comienza su vuelta a la figuración, tratando de explicar las circunstancias en las que vivimos. Creyó en una realidad que imponía exigencias. “La realidad no se deja poseer por cualquier persona; establece claves para que se la posea o se la viole... mi intento es, precisamente, descubrir algunas claves que esa realidad cambiante arroja, tratando de despojarme de esa información que en verdad no me sirve”, dijo. Desde sus primeros años como artista, “sus imágenes recorren un vasto territorio de problemas plásticos que se articulan con la percepción de la realidad contemporánea –remarcan las ensayistas Diana Wechsler y María Teresa Constantín, estudiosas de su obra–... Se trata de asumir un compromiso con la historia y con el presente. De él derivan algunas de sus preocupaciones recurrentes: lo nacional, lo social, el poder. Son los objetos a los que interroga una y otra vez desde su pintura, alterándolos con una mirada aguda para exponer otros aspectos de la realidad...”.

El tiempo pasa

“Sigo considerando que ser vanguardia (... o trans) en los países alejados de los grandes centros debe contener aristas particulares. Por ahora nos es dado trabajar en profundidad y no en extensión. Del mismo modo que América está cubierta de calles de tierra y casas bajas”, se autodefinía. Sobre su obra posterior a la década del ’70, el artista observa el surgimiento de una formalidad expresiva que regula la tendencia a la abstracción de la década anterior. Sobre la inclinación a temáticas y personajes del ámbito político, expresó: “Siempre pensé que un pintor político es aquel que utiliza la pintura como herramienta o vehículo para manifestar ideas –se autodefinió–. En ese caso yo sería un pintor político pero de la clase que no cree que la pintura sirva para transmitir ideas que cambien el mundo. Aceptaría el rótulo de pintor social, si tuviese que colocarme una etiqueta, siempre y cuando hagamos la salvedad de que nunca hice ‘pietismo’”.

En 1986, su obra Pin Pan Punk obtuvo el Gran Premio de Honor del Salón Nacional de Pintura. Al año siguiente le otorgaron la Beca Guggenheim. No se deleitó en las loas; prefirió reclamar “por esos artistas a los que no se les ha hecho justicia, como Victorica y Lacamera”. Su estilo fue cambiando, se atrevió a experimentar, se asumió como crítico del poder de turno sin perder universalidad. Pero el método fue siempre el mismo: “Yo parto casi siempre de una imagen realista –dijo–: puede ser un objeto o una persona, o simplemente una fotografía. El aspecto exterior de mi pintura sería la parte legal que es transgredida constantemente por elementos de una distinta extracción que utilizo como contrapunto entre la figuración y la abstracción, entre perspectiva y plano, entre color real y simbólico”.

La crisis posterior a 2001 no lo tendría como un testigo mudo: se dejó impactar por el estallido social; lo trasladó a su obra Acrópolis II, en la cual una mujer deposita flores frente a una tumba. Diría que en sus cuadros siempre hubo lucha, pero allí conoció el dolor. Su pintura se transformaba en una advertencia; sus gestos grotescos en una toma de distancia con la realidad. Y, sin embargo, todas sus criaturas lo involucraron profundamente, más visceral que analítico, más emocional que racional. Como cuando dijo: “Uno puede llegar a sentir frente a unos pies, unas manos, un desnudo –escribió–, un paisaje, que allí se originó el mundo del espacio y de las formas. Entonces es como si Dios existiera”.

GORRI
Por Juan Gelman

El fuego de tu mano
queda en el mundo, quema
suciedades terrestres,
llena la copa del buen ojo,
el que mira oleajes
de amor y de dolor, ese fuego
funda ciudades, soles
que no se ven, para a
los mazos que golpean
en pabellones del espanto, piedra es
contra la perra de la injuria,
las mañanas sin leche, las
llagas del corazón,
el fuego de tu mano arde
dentrísimo de vos, desde vos,
empeñado en alzar
lo que es y lo que no fue,
mares/mareas/vida/siempre/

(Poema escrito el 18 de enero de 2007 por la muerte del pintor Carlos Gorriarena. Fue leído ayer por Cristina Banegas en el
entierro del artista.)

Carlos Gorriarena - Una Mirada Contemporánea

Organizada por Thomas Cohn y con las características propias de una exposición museológica, llegó por primera vez a Brasil, una importante muestra de este artista ligado a la neo-figuración de los años 60. Se trató de un recorrido por las diferentes etapas de su trayectoria. Una trayectoria de casi cincuenta años marcada por un fuerte compromiso social en la que combinó la militancia política con la práctica artística. Un artista intenso como intensa es su obra.
En el mes de Septiembre del 2006, Fundación Mundo Nuevo inauguró una muestra de Carlos Gorriarena en la que se contó con la presencia del consagrado artista como Invitado de honor. En el marco de la VII Bienal de Arte Joven de la Universidad Nacional del Litoral se presentó el libro editado por la Fundación: "Gorriarena. La pintura, un espacio vital", con una disertación de las autoras Diana Wechsler y María Teresa Constantín.

Raúl Santana Revista "Cultura" - 1992

- En casi toda tu obra de estos últimos años advierto un gran cambio en relación a tu pintura del pasado. Yo tenía más o menos definida tu imagen: se advertían posiciones críticas, señalamientos de situaciones sociales que hoy no aparecen, o por lo menos, no con la misma claridad. En lo que veo que tu pintura no cambió es en que sigue constituyendo una verdadera iconografía contemporánea. ¿Hubo variaciones, transformaciones?, ¿Qué pensás?.

- Justamente en estos días estaba viendo mis obras de los últimos años y creo que a partir del ´83 se produce un cambio. Desde mi retorno a la figuración en el ´70/´72 hasta el ´83, el objeto elegido, las situaciones elegidas, podemos decir que son políticas.

- El "que" del cuadro.

- Eso es. El "qué" es político. Luego alrededor del ´82/´83, eso se va modificando.

- ¿Puede tener que ver con el advenimiento de la democracia?.

- Decir eso sería simplificador. Indudablemente uno tiene influencias muy importantes del contexto pero no sé cual es la causaa exacta, aunque el cambio se produce. El sujeto elegido comienza a ser otro...más cotidiano...son simples seres humanos, fundamentalmente diría que es la clase media, aunque eso se va modificando hasta que a partir del 85/´86 ya no tendré ninguna intención. Antes tampoco había una intencionalidad, simplemente la relación se daba de ese modo, no porque hubiera habido una intención preliminar. No podría dejar de cuestionar, de criticar. Creo que estos aspectos se han ido aminorando en mi pintura. No digo que la crítica haya sido desechada totalmente pero, tal vez, sea lo que le ocurre a tanta gente que a los veinte años cuestiona todo y a los sesenta mucho menos. Eso tiene importancia y también lo que ocurre en el mundo. Si bien siempre tuve muy claro que la pintura no modifica en absoluto situaciones de tipo social o político, siempre pensé que si uno tenía necesidad de tener un objeto político a partir de ahí, tenía que hacerlo. Pero en este momento no tengo intereses en ese orden.

- ¿Intereses críticos?

- Claro, lo que es muy extraño ¿no?.

- ¿Te considerás un pintor moderno?

- No. Nunca pertenecí a lo que puede denominarse modernismo, digamos a la vanguardia. Para mí lo moderno está fundamentalmente conectado al grupo vanguardista.

- Pero tu pintura (Tal vez de este momento) entraría en la modernidad por un montón de razones visuales y al mismo tiempo por posiciones que durante mucho tiempo sostuviste desde tu pintura. La modernidad fue definida por los posmodernos como utópica...

- Si.

- ...como ese perpetuo intento de transformación del mundo que, en los últimos tiempos precisamente, con este capítulo que se llama "la caída de las utopías" se diría que no es relevante. Tu pintura -como vos bien dijiste- no es un querer transformar al mundo, pero es un señalamiento crítico que supone la existencia de una utopía.

- Es el señalamiento de alguien descreído en la pintura como objeto transformador pero que al mismo tiempo tiene conciencia de que no puede dejar de hacer eso porque es su necesidad expresiva. Es ambivalente, es dual... Quería agregar que no se puede discernir el concepto de modernidad del concepto de vanguardia.

- Es verdad.

- Y yo jamás he pertenecido a ninguna vanguardia ni me interesó. No soy moderno ni tampoco tendría que ser posmoderno.

- Ese sería tu juicio con respecto a esa oscilación moderno-posmoderno.

- Exacto, me siento fuera de ese juego. Lo que no quiere decir que no lo observe con interés y que si hay algo que me importa...

- Dentro de lo posmoderno, digamos...

- Y si...como también de lo moderno; indudablemente de la modernidad tomé elementos que hacen a mi formalidad expresiva.

- Una cosa se advierte claramente en tu pintura, por lo menos hasta determinado período: esa negación al fondo, esa constante búsqueda de la planimetría, esos primeros planos brutales, saliendo casi de la tela, ese rasgado de las figuras que otorga primeros planos todavía más abruptos. En los últimos tiempos, en cambio, hay una relación distinta con el espacio. ¿Advertís eso? ¿me lo podrías explicar?.

- Bueno...hay una etapa en la que yo parto de elementos exteriores la experiencia de los chasiretes, de los fotógrafos de los medios...

- Todavía recuerdo tu "Homenaje a los reporteros gráficos del Time", esa magnífica muestra del ´78.

- ...Corto donde me piacce (se ríe). También los reporteros cortan de acuerdo a su necesidad. Pues bien, yo me preocupo de que la imagen, la imagen figurativa dé la sensación de que estoy cortando un momento que pasa, es decir, nadie posa, el corte que yo tomo, además, ahonda esa impresión de que es algo instantaneo, fugaz, pero al mismo tiempo tengo en cuenta para hacer esto, toda la experiencia abstracta. En este sentido mi concepción del espacio no depende de elementos que se mueven en un cubo; si así fuera el corte daría sensación de fragmento. Aquí el fragmento está utilizado para dar sensación de fugacidad. Lo que me interesa es la interrelación del color. El color se retroalimenta y así van naciendo las diferentes partes del cuadro cada una como consecuencia de la otra, lo que forma un organismo pictórico donde nada queda definitivamente adelante ni atrás, porque cuando algo queda atrás o adelante es porque está muerto y si está muerto está pudriendo el conjunto que lo rodea.

- Quedó muy claro.

- (Riendo) ¿Vos creés? Bueno, ese es mi concepto del color. Y esto lo sigo haciendo aunque ahora no de la manera ortodoxa como hace quince o veinte años atrás. Es opsible que eso que hacía de un modo consciente y ortodoxo ahora se haya incorporado en mí y de pronto lo transgredo y me acerco a otra concepción sin darme cuenta. No tengo problemas, ya no me interesa preocuparme por eso.

- ¿Y que te preocupa?

- Vos dijiste alguna vez que yo sigo siendo un cronista y lo creo. Pero ahora lo soy sin peocuparme de serlo (ríe). Antes había una preocupación de documentar, de objetivar más mi relación con el contexto. Hoy no tengo ese tipo de preocupación. De pronto es una actitud más madura. De lo que tengo conciencia es que cada vez me resulta más dificil elegir lo que voy a pintar. Pero esto tiene una causa muy concreta: el hecho de que haya pasado a segundo o tercer término la agresión, la crítica, (ríe) a uno le resulta más dificil elegir algo para pintar.

- ¿Y cómo elegís, qué elementos son esos que hacen al objeto que, como vos decís, ahora se modificó en relación al pasado?

- Bueno...yo no tengo un gran álbum de fotos. No siempre parto de fotos pero muchas veces sí. Si tuviera que ejemplificar diría que las fotos que hoy me interesan las hubiera desechado totalmente diez años atrás.

- ¿Y que te atrae de esas fotos que antes desechabas?

- La falta de ideologismo.

- ¿A que llamás falta de ideologismo?

- Si uno deja de lado los epígrafes de las fotos entabla una relación. Me interesa no tomar partido. No quiero decir que me importen los personajes en juego pero no tomo el partido que tomaba antes

- ¿Cual era?

- A favor o en contra

- Pienso que esto es un buen propósito de tu parte pero no siempre se logra. Aún en la pintura que vos decís que no tomás partido, lo estás tomando. Si uno viaja por ejemplo un domingo en coche por la ciudad ve tantos rasgos de autoritarismo, prepotencia, fealdad, desidia, que muchas veces pensé que en relación a esa realidad, tu pintura se queda cotra. Quizás es verdad que en los últimos tiempos el clima de tus cuadros es difícil de desentrañar pero al menos yo hago una lectura: violencia de color, elementos que están jugando como trasfondo, geometrías, arquitecturas, etc...que están acompañando la situación y parecieran puestos para acentuar determinados rasgos o para sacar otros, es decir, seguís siendo un pintor expresionista.

- Yo nunca estuve de acuerdo con la carcterización de expresionista

- ¿Y cual sería?

- Soy un pintor casi centrista (ríe)

- ¿Que quiere decir?

- No se...si tomamos ejemplos ilustres...Miguel Angel o Leonardo...No se cual sería de izquierda o derecha pero Rafael es del centro. No creo ser un pintor que exacerba

- Ah, no!

- Pienso que no, ¿Vos pensás que sí?

- Si, por lo menos en tu pintura anterior había exacerbaciones. Recuerdo esa época en que te ocupabas de hacer esa galería de personajes vinculados al poder

- En esa época puede ser, pero desde entonces cada vez menos

- ¿Y entonces en que se transformó tu pintura ahora?

- Hace veinte años atrás había un objeto político, ahora prácticamente no existe. Hace diez años atrás el objeto político yhabía desaparecido pero había una agresión y una crítica constante. Creo que la crítica y la agresión van desapareciendo. La violencia de color no significa forzosamente agresión...Matisse no es agresivo.

- ¿Seguís creyendo en la pintura?

- Ocurre que no sé si alguna vez creí demasiado. Soy pintor como de pronto podría haber sido otra cosa. Creo que acá hubo un mandato de mi madre, ella quería que fuera pintor y fue más fuerte que el mandato de mi padre que quería que fuera milico (ríe). Tal vez por eso el primer cuadro que pinté fue la Fragata Sarmiento. No se si uno elige. Tal vez yo hubiera preferido ser dramaturgo, que se yo, haber hecho otra cosa que tuviera contacto más directo con la gente. La pintura es un cosa tremenda. El máximo de soledad siempre está hablando de un pintor o un escultor.

- ¿Por qué?

- Es un ser gris, no lo conoce nadie, no lo aplaude nadie, se relaciona con diez personas en las que confía y después con treinta, cien o trescientas personas que lo conocen de nombre y pará de contar. Yo creo que un director de cine o un dramaturgo tiene una relación con la gente mucho más amplia y fluída y puede ser mucho más feliz que un pintor. Pero hay que reconocer que la pintura permance más.

- ¿Crees esto?

- Si, es una expresión en sordina, nadie derrama una lágrima frente a un cuadro pero el cuadro permanece. Uno va a Venecia, a Florencia y ahí están los cuadros. Pasan los siglos...y siguen...ahí esta Rafael por ejemplo...en definitiva si soy pintor, es porque no podría haber sido otra cosa. Una vez leí un reportaje a Faulkner donde decía cuando le preguntaron si le gustaba escribir:"Y...no...a mi me gusta el whisky, yo le rajo a escribir pero claro...cuando me pongo a escribir trabajo tres, cuatro meses seguidos en una novela". Comparto la opinión de Faulkner.

- Es decir, cuando te ponés, te entregás a la tarea

- Si pero...no creemos el mito

- ¿Lo sentís como una fatalidad?

- No, no vivo torturado por la pintura.

- ¿Qué pensas en la actualidad, que visión estás teniendo?

- Pienso que en las distintas generaciones hay pintores valiosísimos y nosotros no nos damos cuenta. Por ejemplo (Y no te voy a dar la píldora) en la muestra de Gran Formato que hubo en tu museo hay dos trabajos de CUttica que me interesan mucho. Lo que había visto antes no me interesaba pero estos trabajos sí. A los otros ya los conocía y son excelentes pintores y así hay cuarenta, cincuenta artistas, es una enormidad, no tenemos idea lo que pasa con la gente joven, es una gran riqueza abandonada. Pero todo esto depende del país. Si este fuera un país totalmente desarrollado y...Berni tendría que ser un nombre reconocido internacionalmente.

- ¿Qué expectativas tenes con respecto a tus pinturas?

- Y...querría llegar a ser reconocido internacionalmente (Risas).

- Y aparte de eso ¿Que querés promover, producir en los espectadores?

- Querría algo que los espectadores pocas veces te dan: la comprensión de tu pintura. Te la dan veinte o treinta personas, un grupo mínimo, lo otro es un problema que escapa al pintor y quizás eso también ocurre en cualquier lugar del mundo. En este sentido te decía que el camino del pintor es extremadamente solitario y creo que son pocas las cosas que no se pueden modificar. Por eso lo de ser reconocido internacionalmente, para el masajeo del ego...no tiene otro sentido; pero tampoco esto modifica la relación.

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