¿Unifican , identifican los estilos, en algo que podemos denominar producción regional, casi con cierta ligereza?

El llamado "Noroeste Argentino" no es uno, uniforme, indistinto, idéntico excepto que se desee correr el riesgo de caer en el estereotipo o en el habitual lugar común, no puede asegurarse la existencia de "un estilo"; si la región es una "extensión homogénea en determinado aspecto" , cabría preguntarse fundamentalmente por esa homogeneidad (o por sus límites).

El trabajo con los mitos de Víctor Quiroga, los exvotos de Blanca Machuca, la persistencia indígena de los expresivos rostros del Pastor Titicala, los paisajes de la Puna de Juan Carlos Entrocassi, los imponentes totems de Alejandro de la Cruz, los diseños geometrizantes de Enrique Salvatierra o los tejidos de Manuela Rasjido, son inscripciones peculiares en una producción, que a veces, se generaliza un tanto irresponsablemente. Los artistas formulan interrogantes o propuestas de respuestas individuales -hipótesis- en un período en el que nada puede escapar de la contaminación y la impureza. A pesar suyo, obviamente.

Si la globalización permite uniformar para permitirse expresar -nombrar y, por lo tanto, dominar-, los artistas marcan sus huellas en un espacio que no es propio, en un proceso que es distinto pero, a la vez, difiere de toda pretensión de sentido, lo prorroga implacablemente, porque no lo ofrece de una buena vez a los receptores, inequívocamente. Entonces, ¿qué es lo propio e inconfundiblemente regional?

Ajustando términos

Por ello, precisamos el alcance de algunos términos usuales:

a) Regional: la definición de una región no es solo geográfica; fundamentalmente, la producción cultural determina un espacio de saber en el que hay que pensar las desigualdades más que en la igualdad, como elemento que justifica hablar de una tal región. Esa producción no es, se observará, únicamente un producto, sino también su distribución y su consumo. Un proceso, en definitiva.


b) Fronteras: no se trata de un concepto separado y tajante; la región de la que hablamos es la frontera que implica un exterior y un interior, un límite en el que participan activamente dos áreas colindantes disputándose el mismo territorio, un espacio que, por eso mismo, está constituído por elementos culturales diferentes y hasta contrapuestos que lo estructuran y desestructuran simultáneamente en un movimiento que no se detiene. El arte de frontera es híbrido, su naturaleza es el mestizaje mismo. La frontera es también el margen y el centro, en aquella cadena derridiana de marken-marca-marcha-frontera. el margen es y no es lo otro: es "ni".

c) Identidad: más que identidad, adquirimos "trastornos de identidad", porque ésta nunca está dada, recibida o alcanzada, sin más; "sólo se sufre un proceso interminable fantasmático de identificación". La identidad no es un documento nacional de identidad, no es una determinación policíaco-jurídica. ¿Qué cosas componen, precisamente, ese particular modo de ser que otorgaría la tal identidad?, se preguntaba hace unos años el teórico Juan Acha. Nadie lo había respondido hasta ese momento, tampoco hoy.

d) Huellas / archiescritura / marcas / difference, que contituye los "indecibles" de este proceso, en el que pueden anotarse los registros del arte de fronteras como una producción regional. Ocupando el espacio y el tiempo; acelerando, pero también retardando las diferencias. En oportunidades, aplanando las distancias de los siglos y los kilómetros.

El arte de fronteras, entonces, deconstruye la oposición centro-margen; desplaza, desliza e invierte los términos en un movimiento continuo, subvirtiendo las jerarquías planteadas originalmente. la frontera es hibridez, como lo caracteriza Néstor García Canclini. En esa área, las ideas de centro y periferia no pueden entenderse como polos estáticos y opuestos; hay una operación de dislocación permanente.

Sucede como a nivel nacional, donde la noción de frontera extendida socava, desarticula la distinción entre arte argentino y extranjero. Borges, hace muchas décadas, había sentenciado que no era necesario el "color local" para ser argentino... tampoco para ser regional.

Hay, al menos, dos líneas de trabajo para tener en cuenta en esta producción artística: por un lado, mass-media de por medio, los artistas se vinculan con las corrientes internacionales que se orientan en el denominado neoprimitivismo; por el otro, hay una relación previa, no conciente en algunos casos, que vincula a los productores con esos primitivismos a través de la fuerte presencia de las tradiciones e iconografía precolombinas que se conservan en la región a modo de una archiescritura previa.

La partícula "neo" anticipa un modo de encuentro con las expresiones del pasado, modo que implicará, de seguro, una resemantización. No se trata, se verá, de una cita ingenua e incontaminada, de una apropiación, a veces parodiando la reconstrucción del pasado, donde poco tiene que ver con su significado original.

El producto artístico absorbe y reinterpreta mitos y ritos reutilizándolos como un modo de conocimiento de la realidad, no ya para operar en su transformación. La mezcla = desorden impone su propio ritmo y asimilación.

Mitos, exvotos, totems

García Canclini opina que en estas tendencias "se restituye el rito, pero sin mito"; pero en la obra de Víctor Quiroga ¿podrá separarse lo uno y lo otro, si se considera a su vez, que el rito es el mito en acción?
La profesora Maria Eugenia Valentié aconseja "trabajar con respeto al mito, porque aún no ha perdido poder". Quiroga lo plantea en la tela con un exacerbado neoexpresionismo, alejado de todo folklorismo o costumbrismo, porque sabe que el mito, tal como lo entendía Roland Barthes, es un lenguaje, un habla que no se define por el objeto de su mensaje, sino por la forma en que se lo profiere; una figuración libre con un tratamiento acentuado del color y del dibujo.

Un abordaje distinto es el de Blanca Machuca: recordamos que los retablos y exvotos se estructuran en un lenguaje plástico, pero en una narración que no se entiende como sucesiva y secuencial, sino como fragmentos, como viñetas de un comic. Toda la energía expresionista y una composición barroca constituyen las pinturas-ensambles de Blanca Machuca, así como sus vestigrafías, en la que expresamente se admite la influencia del tejido.

A través de Enrique Salvatierra se presenta el camino constructivista del rescate de la cultura precolombina, en particular de La Aguada, Santamaría y Diaguita; en su prolífica obra cerámica, pictórica o textil, hay una carga simbólica caracterizada por lo despojado y cierto minimalismo, signos y formas primarias, elementales, están dotados de una significancia en la que se investiga, nada menos, el tiempo y su conjunción en el espacio, del que sólo puede decirse que es y permanece. Salvatierra hace trabajar la significación en la significancia, como proceso permanente. Plantear esta perspectiva, pero en la indumentaria, es la propuesta de Manuela Rasjido, si se considera que la ropa es un sistema se signos, un medio que comunica y desde el cual se emite. El arte, entonces es situado en la cotidianeidad, como un objeto útil que acompaña la experiencia estética; de esta manera se anula toda la rígida contraposición.

Los paisajes puneños, con su aridez natural, están presentes en la obra de Juan Carlos Entrocassi, en la que materia y textura dan cuenta de un exaltado subjetivismo. Paisaje subjetivizado, un poco a modo de los románticos, si se quiere, con sublimes geografías. Este trabajo con la materia prima también es destacable en Víctor Montoya y Hugo Irureta: el punto de partida para composiciones que funden - y confunden - la naturaleza con el hombre, cuyo retrato, por excelencia, aparece representado nítidamente en Pastor Titicala, reflejo fiel de una fisinomía.

Los signos pictográficos se distinguen claros también en las obras de Myrian Genisans, aunque en su última producción se acentúa la afirmación de un discurso desde la propia mirada femenina; tejidos y bordados, desde la perspectiva del collage, constituyen su pintura acrílica.

Julio Villafañe elabora su obra desde un gestualismo expresivo acentuado, incorporando escrituras en las telas. En algunos casos, semejan pizarrones que rescatan fragmentos de memoria escolar. Su informalismo constante (la incorporación de materia, generando texturas y superficies sólidas) fue cediendo para centrar la preocupación en el tratamiento del espacio.

Desde otro enfoque, marcando una diferencia, se inscribe la obra de Marcos Figueroa. En su último período, elaborado desde la ironía, ha optado por transitar un sendero inverso: el de la desmitificación.

Mario Martinez, por su parte, centra su interés en las ceremonias y rituales, cultos sagrados y profanos, como las fiestas de "San Esteban" o "Mailin".
Una figuración esquematizada, con una insinuada geometrización, aplicando el color puro, en una composición abigarrada.

El escultor Guillermo Rodriguez concentra su atención en la imaginería. En sus cuidadas piezas de madera desestructura la solidez de la materia y exhibe lo que muchas veces aparece apartado de nuestra mirada corriente. El contraste entre los volúmenes negativos y positivos, el espacio interior que se exterioriza, la recontrucción ( sencillamente, "mostrar de que modo estaban hechas las cosas..." ), en una palabra, son operaciones clarasen las obras "Suplicante" o "Imaginería para una nueva Conquista", por ejemplo. <

La imponente presencia de los objetos de Alejandro de la Cruz semeja custodios de poderes de antaño, pero que bien podrían ser de la actualidad. Puertas, invocaciones a las divinidades de la naturaleza -en definitiva, totems-, trabajadas en grandes dimensiones, revelan la destreza y habilidad técnicas del escultor que se propone, ante todo, despertar la memoria con un a veces evidente constructivismo.