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ClaudioZiperovich
Con
motivo de haber llevado a cabo una investigación sobre arte objetual,
en Córdoba, durante 1997, realicé entrevistas a 12 artistas
plásticos de esta provincia, que en las décadas del '80
y del '90 desarrollaron prácticas artísticas tales como:
cajas, objetos, instalaciones, ambientaciones y acciones. Autor de: "Con el Objeto de hablar", Vivencias creativas de Artistas Plásticos, parte del proyecto "Relevamiento y análisis del arte objetual en Córdoba". Becado por la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba; y los avales de la Dirección de cultura del Gobierno de la Provincia de Córdoba y el Museo Municipal de Bellas Artes "Dr. Genaro Pérez" Claudio Ziperovich nació en Córdoba en 1974. Desde 1992 hasta 1997 cursó la Licenciatura de Dibujo y Pintura y el Profesorado Superior en Artes Plásticas en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. En 1995 estudió pintura,
Durante 1996 realizó un taller teórico-práctico de artes plásticas a cargo
del artista Remo Bianchedi, en Cruz Chica, Córdoba. Collage
y mix-media con el artista Bruce Dorfman-
Cap. 2 YA HECHO Marcel Duchamp cap. 3 APOLOGIA DE LA IMAGEN Aníbal Buede Cap. 4 UNA GALERIA Walter Páez cap. 5 VISION DEL MUNDO Ricardo Castiglia cap. 6 ASI DECIRLO Fernando Fraenza cap. 7 QUEHACER ARTISTICO Oscar Páez cap. 8 AMPLIANDO Y SIMPLIFICANDO Anahí Cáceres cap. 9 POCO ESCUCHADO Joseph Cornell cap. 10 UNA ABSTRACCION Julio Favre cap. 11 VER UN MOMENTO Oscar Páez cap. 12 NOSOTROS PONIAMOS Aníbal Buede cap. 13 ARTE DRAMATICO Miriam Míguez cap. 14 METER MANO Walter Páez cap. 15 MAS OPCION QUE ACCION Cecilia Mandrile cap. 16 CIERTAS SITUACIONES Jorge Castro cap. 17 ALGO ESCRITURAL Anahí Cáceres cap. 18 NINGUNA PRETENSION Walter Páez cap. 19 CUALQUIERA ES ARTISTA Joseph Beuys cap. 20 MECANICA CONSTRUCTIVA Ricardo Castiglia cap.
21 CONDUCTA EXPRESIVA Fernando Fraenza
cap. 22 REALIDAD ARMABLE Anahí Cáceres "CON EL OBJETO DE HABLAR" Vivencias creativas de Artistas Plásticos (Síntesis de la publicación, impresa en la ciudad de Córdoba, Argentina 1997) Asesoramiento
metodológico:Lic. Roxana Mercado. Este
trabajo forma parte del proyecto de investigación aplicada: "Relevamiento
y análisis del arte objetual en Córdoba", con beca de la Secretaría de
Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba, dirigida
por el Arq. Gabriel F. Gutnisky y el Lic. Gustavo Brandán, en el período
1997. Con motivo de llevar a cabo una investigación sobre arte objetual en Córdoba, entre febrero y octubre de 1997 realicé entrevistas con artistas plásticos de dicha provincia que en las décadas del '80 y del '90 desarrollaron prácticas tales como: cajas, objetos, instalaciones, ambientaciones y acciones. A partir de fragmentos de largas desgrabaciones construí una serie de textos que conservan las maneras de expresarse de cada artista, pero como narraciones con significación propia que permitan reflexionar sobre diferentes vivencias creativas relacionadas con dichas prácticas. Además, seleccioné y construí otros textos sobre las vivencias creativas de los principales artistas extranjeros que influyeron entre los entrevistados. Todo esto con la intención de señalar las particularidades y la diversidad de sentidos referidos a esos tipos de producciones artísticas anteriormente nombrados. Fernando Allievi Yo
hacía dibujos en tamaños pequeños. Un día hice una figura muy rea-lista
de una chica y cuando dibujé el fondo salió un desastre. Y me puso muy
mal porque me encantaba y me había llevado mucho tiempo hacerla. Entonces,
para destruirlo, recorté la silueta, y cuando la apoyé sobre el vidrio
de mi escritorio fue como que dije: "¡La pucha, queda linda sobre ese
fondo de madera!". Después agarré y la apoyé sobre el vidrio de la ventana
y como la siluetita era muy real funcionaba todo el tema del paisaje como
fondo. Marcel Duchamp En
1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete
de cocina. Unos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje
de atardecer invernal, que llamé "Farmacia" tras haberle añadido dos breves
toques, uno rojo y el otro amarillo, al horizonte. Aníbal Buede Me
enloquecí con una mujer y empecé a trabajar con su imagen. Una vez fui
al cine y pasaron un comercial de un auto y había una mujer que no-podía-ser-
de-este-mundo. Y empecé a buscarla. Me fui a Buenos Aires para tratar
de encontrarla, no la encontré, volví, conseguí algunos datos acá, volví
allá, estuve con ella y le pedí permiso para hacer una muestra. Y se terminó la muestra y se acabó todo para mí. Es como la seducción; todo lo que a mí me interesaba era ese ejercicio de seducir a alguien. Cuando la obra ya está armada, para mí la cosa se terminó; lo levanto y no lo muestro nunca más. Walter Páez Fue
en una casa de Alberdi, en el '83. El amigo de un amigo que conocía al
dueño de unos departamentos de la calle Coronel Olmedo, como estaban vacíos
le preguntó si no los podíamos usar por un par de semanas para hacer una
muestra con cuadros. El tipo era muy accesible y nos dijo que sí. Ricardo Castiglia Empecé
a trabajar con una silla y comencé a procesarla. Estuve leyendo acerca
de algunos artistas que estuvieran trabajando sobre la silla, pero, en
el momento, fue una actitud inmediata de trabajar sobre las tres dimensiones
para después aplicarlo sobre la pintura. Ahí me dí cuenta que entré a romper con la pintura occidental, la pintura bidimensional, con la cual siempre disentía un poco. En el momento estaba como muy impactado por todo eso que me estaba pasando, posteriormente fui como madurando y elaborándolo; pero era lo que yo iba a hacer, lo que empezaba a cambiar. Fernando Fraenza Durante
varios años me dediqué a recoger objetos de plástico de distintos tipos
de amarillo y a acumularlos. Los objetos iban formando un montón, y se
iba haciendo un "grumo" porque había hilos de plástico amarillo que los
iban atando. Y lo exponía siempre, pero cada vez era más grande. Nuca me sentí haciendo trampa trayendo cosas que no sean propias del arte e incluyéndolas de un modo arbitrario dentro de la obra de arte. Porque así como una obra (que suele ser una imagen o un objeto construido con determinados parámetros) tiene un título (que suele ser una palabra o una frase que interpreta la obra), yo tenía la idea de que la obra tenía que ir acompañada de un objeto que cumplía la misma función que el título. Oscar Páez En
la primera muestra que hice en Buenos Aires armé un altar muy muy pobre.
Trabajé con flores de papel de colores, con pelos míos, y cosas así que
metía a modo de ofrenda. En ese tiempo terminaba de hacer un viaje por
todo el norte. Por allá uno iba caminando y encontraba un montículo de
tierra y un montón de piedra y en cualquier momento empezaban a largarle
cosas en ofrenda de la Pachamama: cositas de co-lores, bollitos de lana,
tabaco... todas esas cosas. cap. 8 AMPLIANDO Y SIMPLIFICANDO Anahí Cáceres "El personaje del centro" es una construcción de casi dos metros que cuando le saqué una foto encontré otro personaje que era la sombra. Y eso me dio tema para rato, porque lo transformé en pintura. Pero la aparición de ese personaje solamente tomó forma al sacar una foto súper-contrastada con un sol terrorífico. Si no hubiera sido así no lo veía. Me parece enriquecedor transitar entre un lenguaje y otro. Me gusta mucho divertirme con lo que hago y encontrarle placer; y la repetición es una de las cosas que va en contra de eso. Es como una manera de sentir viva la cuestión: el mismo tema que va transitando por distintas expresiones. De lo contrario sería todo representación y eso a mí no me interesa, por eso hago un serie y después paso a otra. Si no, termino haciendo una alegoría de un pensamiento; y ahí es cuando escapo. Corto, y quizás sigo con la idea, pero busco otra manera de encontrarla. -> Joseph Cornell Comenzó
haciendo cajas que tenían elementos móviles y que sirvieran como distracción
para un hermano que era inválido. Y cuando vio una muestra sobre el Surrealismo
que se hizo en Nueva York, es como que cayó en la cuenta de que lo que
él hacía tenía mucho que ver con eso pero no eran obras de arte. Y empezó
a tomarlo más en serio. Nunca
hablé con nadie que lo haya conocido, pero sé que tenía un carácter bastante
huraño, era muy reservado. Y sé que había gente que deseaba conocerlo
y hacía lo imposible para que él los atendiera y ver cómo era su casa
y ver cómo era su taller. Julio Favre Había un tubo de cinco metros de nylon transparente suspendido desde el techo e instalado con luces, y había gente de teatro y de música que hacía como un rito a ese objeto. Yo me trepé a las columnas del galpón, me enganché con un arnés, me tiré por el tubo e hice como un graffitti redondo por dentro. Descendí, me desenganché, me subí a un escenario e hice una pintura sobre un papel de seis metros por ocho metros, con graffitti y con vasitos de pintura y un palo. Luego accioné sobre la pintura, se rompió y, en un momento, la paré como bautizándola. Mientras tanto, una gente bailaba y había un texto de Aldo Pellegrini sobre la soledad del artista: "...tiene a los otros hombres próximos, los mira, los ve, oye sus voces, desea acercarse, pero cuando lo intenta cae en la cuenta de que lo separa una sólida e inpenetrable muralla de cristal y que las voces que oye sólo son un murmullo, no dicen nada. Y su hambre de acercamiento crece monstruosamente ante aquellos otros seres que están próximos, casi al alcance de su mano..." Era como instalar algo donde se invitaba a disfrutar desde el hecho de rayar con un aerosol hasta del ruido de la rotura del papel; era buscar más medios para accionar sobre el ojo del espectador. Y fue nutriente por ser una experiencia fuerte y que me marcó el poder de hacer lo que quería y de adentro para afuera. Oscar Páez Una vez me comí un dorado y lo guardé todo, con cada una de las espinas. Después agarré y lo mandé en una pintura que tenía bastante relieve. En esa época yo escribía sobre la tela, entonces decía: "el dorado, elemento..." y seguía con una especie de receta. Yo no separo absolutamente nada, o sea, mi pintura es parte de mi vida, de mi hecho cotidiano. Generalmente trabajo con elementos que tienen un poco de historia, y más que nada me sitúo como un transportador de cosas, que las saca de un lugar, las mete en otro, y las lleva. Aníbal Buede
En
el '90, junto a José Pizarro y Rubén Valentinis hicimos dos acciones dentro
de la Escuela "Figueroa Alcorta". La primera se llamaba "La sonrisa de
mamá". En esa se armó un problema, porque decían que íbamos a aparecer
desnudos y querían llamar a la policía. Bajamos del ascensor de a uno,
con una peluca colgando, un grabadorcito y un objeto. Después, atacamos
el patio central donde estaba toda la escuela balconeando, y ahí empezamos
a trabajar en un gráfico gigante con pintura que nos tiraban de arriba.
Mientras trabajábamos había un nena con unas luces que estaba como testigo
de todo eso que estaba pasando. No era nada nuevo, nosotros no lo inventamos, pero estábamos probando porque nos dimos cuenta de que teníamos que empezar a buscar afuera; no quedarnos sólo con la Escuela de Artes. Y fue muy fuerte porque hacíamos algo que nunca habíamos hecho: meternos dentro de la obra. Miriam Míguez Todos llegan a conocer que hay muchas formas de arte, además de lo clásico, pero no todos se dedican a eso, porque debe haber algo que te llame. En mi caso, sentí que llegar al objeto me hacía acordar a cierta parte de mi vida con mi abuela. Porque mi abuela tenía muchas cajitas, con botones, con lentejuelas... Y ella era ordenada y las tenía en un cajón con todas sus cosas. Cosas que a mí como nena me interesaban y, para colmo, nunca me las dejaba tocar, porque se las desordenaba. Entonces, más interés tenía en conocer eso. Por otro lado, a mi abuela le encantaba hacer manualidades. Hacía todo lo que era desde almohadones hasta macetas con una pátina rara. Entonces, en su casa siempre había cosas y materiales que a mí también me interesaban. Y las tenía en un baúl que tampoco me dejaba tocar. Cuando ella murió, mi mamá se quedó con todas esas cosas y por el recuerdo no las quería ver. Las tenía en ese baúl y tampoco me las dejaba tocar. Y más interés tenía en todo lo que era cajitas, y en las cajitas una cosita y la otra, y cartas con cintitas... Todo eso me parecía mágico. Al final, mi mamá quemó las cosas de mi abuela, porque ya no quería saber más de todo ese recuerdo. Cuando empecé a hacer cajas, por ahí iba encontrando cosas y en vez de tirarlas las guardaba y decía: No, esto lo voy a usar para tal cosa.... Siempre lo tenía guardadito y en un momento en que estaban todas las cosas juntas, armaba algo; me ponía a jugar y era como que se hacían solas. O si de repente estaba mejor con un tema y quería hacer un trabajo, me ponía a buscar en imágenes, en libros o en materiales. Usaba distintos procesos y hacía una mezcla de un montón de cosas. Trabajé mucho tiempo y con muchos y distintos tipos de imágenes, pero siempre tenía el principio del recuerdo de mi abuela, como si algún día en un sue-ño o en una posibilidad, alguien me hubiese dejado tocar todas esas cosas. Mis chicos fueron viendo las cajas y preguntándome por qué había juntado todas esas cosas así. Eso fue muy interesante porque para mí algunas no tenían una explicación que se pudiera dar con palabras. Generalmente las hacía y decía: Sí, me gusta todo, me gusta toda esta imagen, me gusta esto, cómo quedó esto..., pero no las analizaba mucho. Y al dar esa explicación me fui dando cuenta de que cada objeto representaba partes de mi vida, de cosas que habían pasado, de momentos. Entonces: Mirá, esta era la etapa cuando a lo mejor no estaba casada, era soltera y, mirá, tiene que ver porque esta era un pedacito de una carta de un novio.... Y coincidían todos los símbolos. Después dejé de hacerlas porque me pareció que el espacio era más grande que una cajita, era todo; que estoy yo adentro y los personajes son este momento, este tiempo y yo los veo. Que es mucho más difícil de hacerlo, porque siempre se te descompone algo: a veces está perfecto y a veces algo lo descoordina todo. Es como si hubiera dejado de trabajar con la materia y pasó a ser como más pensamiento. Walter Páez A
la semana de estar en mi casa me encontré con una gran cantidad de maderas.
Entonces, las desparramé en el patio y empecé a abrir las piezas: tenía
madera para hacerme un sillón con respaldo. Me puse a cortar, a serruchar,
y en un día lo armé. Quedó bastante bien y me produjo una gran alegría
haberlo podido sacar de ese montón. Cecilia Mandrile "Pululan
ángeles urbanos y anfibios suicidas" fue en agosto de 1991 en el subsuelo
del Teatro Real. Un muy buen espacio, lamentablemente desaparecido porque
no era su fin ser sala de exposiciones, pero con la ayuda de gente del
Museo Caraffa, mutó transitoriamente. Siempre pretendí un entorno mágico: imágenes que le hablaran a alguien, que contuvieran lo efímero de cada acto y las extremidades que envuelven todas las cosas. Combinando imágenes bidimensionales con objetos encontrados trato de hallar una forma "táctil" a la superposición de ideas. Realizar objetos, manipularlos, jugar con ellos, coleccionarlos y después dejarse seducir. Para mí es un viaje de imágenes: del grabado a la tridimensión, del objeto a la fotografía, de la fotografía como imagen para un nuevo objeto.... Y esa reencarnación es fruto de un trabajo obsesivo y circular; y extremadamente solitario pero como un proceso cotidiano. Jorge Castro Estuve muy ligado a una persona que era un "artista plástico" entre comillas. Yo vivía en Iponá y a la vuelta de casa vivía un personaje muy popular en el barrio. El tipo era ingeniero torno-mecánico dentista (una cosa así), y vivía en una casa sin vidrios. Es una persona que no se conoce, y que vive aún. Un viejo de 70 años, flaquito y de bigote y que anda todo el día de saco. Tiene una bicicleta con "sidecar", toca una guitarra con las cuerdas desaflojadas y canta tango. Un personaje que se ve en la calle habitualmente. Además, era un maestro de la soldadura y vivía de eso, del "arreglame esto" o "soldame una reja"... Y un día fui a verlo porque necesitaba armar una especie de máquina. Llegué a su casa porque él podía soldar con acetileno. El tipo empezó a armar diseños de ideas que yo le llevaba. Entre ellos me armó un instrumento musical, y entre los dos empezamos a desarro-llar toda una teoría de una "sonidina" (lo que en un instrumento musical sería una sordina). Había toda una situación muy extraña de crear con cosas. A través de eso empiezo a basurear: salíamos con el "sidecar" a buscar hierros, a buscar chapa... y empiezo a soldar. Comienzo a ser como su alumno, a la vez que yo era el artista, porque me trataba de: "¿Cómo le va, artista?".
Armé
una instalación y le pedí al ingeniero que por favor vaya a la muestra
y que intente tocar, pero con una guitarra que yo había diseñado. Era
una guitarra eléctrica armada con un pedazo de palo y una parte de una
plancha, y con un circuito de un walkman como distorsionador. Y me dijo
que era un honor que yo lo invitara pero que no podía hacerlo porque él
no le mostraba a la gente. Me hizo pasar a una pieza que tenía en el fondo,
y vi una de las instalaciones más alucinantes de mi vida: una pieza toda
negra de humo, llena de bollos de papel y en el medio,sobre un pedestal,
una jaulita toda pintada de plateado y con un pájaro muerto.
Yo me fui de ese lugar con toda una sensación de que era en vano el hecho de mostrar y esa cosa elocuente de que: "Somos los artistas y mostramos y esto es nuestra obra". Porque este tipo estaba haciendo una cosa alucinante y no le interesaba mostrar. A partir de ahí, empiezo con toda una búsqueda y, al cabo de un tiempo, dejo la plástica y me dedico a hacer música con los instrumentos que yo armaba. Anahí Cáceres En
Córdoba hice una instalación que se llamaba "Kiñekura". Era como una construcción
con piedra bola, en escala uno en uno, de una piedra sagrada que está
a doscientos metros de donde nació mi abuelo (hice un relevamiento en
Chile y de ahí saqué las medidas). Esa piedra tiene diez mil años y tiene
nombre mapuche pero no es mapuche, sino que es anterior. Es compacta y
tiene agujeritos donde, aparentemente, prendían luces. Entonces, puse
lamparitas en el lugar exacto donde están los agujeritos. No era una teoría, sino una propuesta de una relectura de todos los signos precolombinos, y la posibilidad de encontrar un mensaje. Un cambio de mentalidad como para reinterpretar o tomar de otra manera esos textos y poder descubrir ciertos tipos de contenidos muy esenciales. -> Walter Páez Yo tenía una repisa ortogonal que había encontrado, y puse una piecita y después puse otra y después ya el juego fue empezar a llenarla. Eso lo hacía a manera de recreo de la plástica: terminaba de trabajar, ordenaba un poco y por ahí alzaba algún objeto al azar y decía: "Bueno, esto pue-de ir ahí ". Al paso del tiempo, empecé a seleccionar las cosas que estaban: eran objetos de arcilla, de corcho, de madera... Entre tres clavos había uno que estaba con la cabeza apenas aplastada, otro que la tenía un poco más aplastada y uno que estaba totalmente aplastado. Entonces, los pegué sobre un cartoncito y ése fue uno de los elementos. Y cuando ya estuvo llena la armé como caja. Es algo que me gusta hacer; lo hago para mí y para la gente que está cerca. Por ahí, tiene otra llegada que puede ser masiva. Pero es una forma de comunicarme y de dar una opinión de lo que uno siente. Joseph Beuys La acción "Coyote" comienza cuando se anuncia una exposición en Nueva York en la Galería René Block en mayo de 1974. Una ambulancia se presenta entonces ante el domicilio del artista en Düsseldorf y se hace cargo de Beuys en una camilla, arropado en una manta de fieltro. Dentro de un avión ambulancia, siempre aislado en su manta, Beuys es transportado al aeropuerto de Nueva York donde lo espera otra ambulancia que lo conduce al lugar de la exposición donde acaban de soltar a un coyote salvaje recientemente capturado en el desierto. El suelo está alfombrado de paja, luego, durante la acción, de ejemplares del "Wall Street Journal" repartidos cada día. Durante un mes, en esta habitación de mediana dimensión, Beuys y el chacal van a cohabitar sin interrupción. Si el animal manifiesta algunas señales agresivas, Beuys está obligado a utilizar su bastón y la sola manta de fieltro para protegerse, pero, sobre todo, su talento de persuasión para inducir gradualmente a la fiera a renunciar a su instinto salvaje e ir, por último, a tenderse a los pies de su amo, quien tomará las mismas medidas para regresar a su domicilio. Este episodio, narrado en forma de una serie de fotografías destinadas a un criminal condenado a cadena perpetua en la cárcel de Glasgow, es esculpido por el preso en una disposición simbólica: la cabeza del co- yote está coronada por la cabeza de Joseph Beuy tocada por su sombrero. La acción se cierra con una visita de Beuys al preso que le entrega la estatua. Condensando en sí mismo y difundiendo el mágico poder de asociar elementos de órdenes contradictorios, el individuo Joseph Beuys se mani-fiesta con el valor de una metáfora. Ricardo Castiglia Siempre tuve como una tendencia a construir elementos o cosas para mí. Desde chico, a pesar de tener mis juguetes, yo hacía los míos. No es que me faltaran, sino que siempre quería otro. Entonces, me inventaba el que venía. Me construía mis propios cohetes, mis propias naves marinas, y todo ese tipo de cosas. Al lado de casa había una carpintería. Entonces, yo vivía todo el tiempo en ese lugar, y me hacía construir rifles, revólveres, metralletas... Agarraba, por ejemplo, mis revólveres de plástico y los dibujaba sobre la madera y le decía que me los cortara. Después, yo terminaba lijándolos y pintándolos. Fernando Fraenza Mi última obra expuesta públicamente es una obra que presenté para una exposición que se llamó "El día electrónico". Era, básicamente, un dibujo concebido matemáticamente desde el punto de vista electrónico y, después, realizado en un ordenador. Se llamaba "La imagen perezosa", y se exponía con un texto escrito. El texto se correlacionaba con una serie de objetos que había a su alrededor, entre ellos, un mueble. El mueble tenía arriba una caja de vidrio, la caja de vidrio tenía diez cajas de plástico transparente y las diez cajas de plástico transparente clasificaban unas cuarenta y tantas clases de objetos. Por ejemplo: dos trilobites (trilobites es un artrópodo de la revolución Cámbrica, de hace seiscientos millones de años), una piedra del Santo Sepulcro (por supuesto que muy pequeñita), una clavija del ferrocarril del Norte... toda una serie importante. Y ese era como el núcleo de la obra: una cantidad de objetos clasificados. Y es una obra que está esperando ensancharse en cualquier momento. Es decir, en la medida que se clasifiquen nuevos objetos y se incorporen al inventario. Yo no sé qué lógica hay en esa combinación de objetos. Probablemente, trato de ayudar al máximo a quien pueda decodificar esa lógica; pero no sé cuál será. Yo acumulo los objetos, los clasifico y los protejo del tiempo, que es lo único que los hace memorables: los seiscientos millo-nes de años que hace de la revolución Cámbrica, o los pocos miles de años que hace desde que esa piedra pasó de ser una piedra común (de un millón de años) a ser la del Santo Sepulcro (por más que no lo sea). Yo lo muestro y hasta ahí es mi tarea. Anahí Cáceres Pensé qué posibilidades habría de descubrir cómo se hacía una ostra: cómo hizo la Naturaleza, no cómo la copio. Dije: "Bueno, yo con papel tengo que poder hacerla". Entonces, agarré y corté una hojita y le hice trac-trac, dos dobleces y se me hizo el pliegue tal cual como es la ostra, sin un plieguecito que hace el acordeón. Es una necesidad de jugar pero también de afirmar, de decir: "Una cosa que la estoy pensando, a ver demostrála, demostrá que se puede". Esas son las cosas que a mí me dan alegría. De ahí yo me engancho mucho con el arte; o sea, a través de los pequeños grandes descubrimientos que a veces te hacen sentir semidiós. Fernando Sebastián Después de la primer muestra de "La piedra", a los dos años volvimos a hacer la segunda. Y era como que yo sentía que tenía que responder a eso que había sido tan fuerte, que era el nombre y el grupo. Entonces, eso me dio mucha fuerza y salió algo que me gustó mucho. Era una obra que tenía como tres momentos. En la primera parte, una gran tela tramada, en parte impresa con serigrafía, tapaba tres pinturas, y solamente se veía un volumen que salía de la pared. Luego, yo intervenía y pasaba a ser parte de la obra: me instalaba con una pintura que me tapaba la cara, y ahí permanecía un tiempo. En la tercera parte me desprendía de la instalación, salía y daba una vuelta manzana a la galería. Había una cámara que me estaba filmando, pero la gente no supo qué pasó. En ese momento el que la disfrutaba era yo: yo era el espectador y yo era el artista y yo era la obra. Volví a entrar a la galería y la gente se había quedado esperando, casualmente, en ese lugar donde estaba mi obra. Descubrí las pinturas que estaban tapadas y realicé un objeto con la tela que saqué de esas pinturas, más la pintura que había utilizado para taparme la cara, y más un martillo que estaba colgado ahí. Todo eso fue para la gente que estuvo esa noche, luego quedó la obra mostrada para el espectador que fue otro día. Se trataba de una conjunción de expresiones en las que ya venía trabajando y con las que más cómodo me sentía. Y esa experiencia me hizo saber dónde estaba parado, qué dirección tomaba de ahí en más y qué actitud tenía yo frente a mi obra. AA.VV.:
En torno a la muerte de Joseph Beuys, Inter Nationes, Bonn, 1986.
Este trabajo refleja diferentes vivencias creativas relacionadas con la producción artística de: cajas, objetos, instalaciones, ambientaciones y acciones. Estas vivencias se refieren a diferentes experiencias de los siguientes artistas plásticos de Córdoba: Fernando Allievi, Aníbal Buede, Anahí Cáceres, Ricardo Castiglia, Jorge Castro, Julio Fabre, Fernando Fraenza, Cecilia Mandrile, Miriam Miguez, Oscar Páez, Walter Páez y Fernando Sebastián. Y a las experiencias de tres artistas plásticos extranjeros: Joseph Beuys, Joseph Cornell y Marcel Duchamp.
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PROLOGO
Remo Bianchedi Cruz Chica,
mayo de 1998