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LA VENTANA INDISCRETA: MIRADA, CUERPO, LENGUAJE

Jeff miraba, es decir, James Stewart miraba, casi inmovilizado.1 Es un fotógrafo y su oficio es mirar. A su lado se halla rota la cámara y la serie de imágenes, colgadas sobre la pared, prueban que su oficio es peligroso. Son fotos de coches de carrera. Jeff se accidentó fotografiando esos objetos raudos, queriendo fijar la velocidad, deseando el movimiento en el reposo. En ese vértigo su cuerpo se quebró: una rueda se suelta y lo hiere. Pero el yeso en su pierna no es más que la realización de una inmovilidad esencial. ¿Qué objeto no es raudo? Aunque esa vibración del objeto es una ilusión de la mirada que cree oscilar, moverse con él: la retina está fija.2 Se diría que la condición de la mirada escrutadora impone la detención del cuerpo. Basta que mire mi objeto, para que el objeto-medusa me petrifique. Ese fotógrafo enyesado, con su cámara destrozada y su pierna rota, que observa sentado junto a la ventana del contrafrente – la rear window – es la representación misma de la mirada.
"¿No somos todos voyeurs?", pregunta Hitchcock al referirse a su film Rear window.3 El ojo de Jeff es la ventana, la ventana es la lente de Hitchcock, la lente es la pantalla cinematográfica, la pantalla es nuestro ojo. Aquello que se desliza de un estrato a otro, de un punto a otro, es la mirada. Rear window, la ventana indiscreta es, también, pura expresión cinematográfica – la frase es de Hitchcock –, en cuanto la inmovilidad de Jeff es la nuestra, en cuanto su pasión por lo que se ve, por lo oculto a los ojos, es para nosotros el campo ciego, el fuera de campo, el campo off de la pantalla.4 En la relación de ambos campos la mirada se establece. Mirada codiciosa: su pasividad esencial implica dejarse habitar por el objeto, pero en cuanto éste comporte un indicio, una ocasión, un pasaje.
Tanto Jean Starobinski como Roland Barthes consideran la mirada un exceso. Para uno la mirada, el deseo de la mirada, el ver concupiscente siempre busca en otra parte. para el otro, la significancia de la mirada siempre implica un desborde, un más allá de la apariencia. Lo atravesado por una mirada deseante parece y aparece más real que lo ofrecido a la vista.5 En tal sentido, la ventana es una abertura que está detrás, rear, es decir, en el contrafrente. Ese estar ahí del objeto, ese situarse enfrente, que en el vocablo alemán Gegenstand aparece con claridad en la partícula gegen, ese delante de la partícula ob en el latino objectum, establece con la mirada una relación contraria, ya que busca su revés, su más allá. Se diría que la mirada aspira a ser una rear window imposible, una ventana al contrafrente de lo visto: el objeto es, virtualmente, inagotable. Por ello se habla de una vista segunda.
de un desfase, de una falta de colmatación, de una pérdida, de un
intervalo. Porque Jeff mira, pero no ve lo que mira en primera instancia, ya que hay una zona ciega donde se desliza una verdad que debe desocultarse. Sospecha, todos sospechamos, que en la habitación de enfrente, en la penumbra ignorada, se llevó a cabo un asesinato. "La visión – señalaba Merleau Ponty – es un pensamiento sujeto a cierto campo, y es a eso que se llama un sentido.6
En ese caso, debería hallarse el sentido oculto, es decir, debería -despejarse esa momentánea ceguera del campo donde la mirada familiar, consuetudinaria, no advertía lo siniestro.7
A fuerza de mirar, repetidamente aquello que desborda el campo de la visión pero, sin embargo, estuvo siempre allí, a fuerza de retornar críticamente a lo mirado, sería posible entrever una verdad suplementaria, aunque siempre incompleta. Despedazada, como el cuerpo de la víctima. El objeto de la mirada de Jeff es el asesino, es el otro, es lo que ingresa para detener la mirada, para sacar los ojos, para segar la vida.
Jeff olvida que también puede ser objeto de miradas: ahora mismo el asesino, que subió hasta su cuarto, lo mira. El sentido mira, ojea: el mal de ojo es el instante de fulguración de la mirada. su fascinado vértigo nauseoso. Jeff tiene un solo recurso ante quien se acerca: enceguecerlo. Dispara los flashes de su cámara rota sobre el rostro del asesino, que retrocede una y otra vez, obnubilado Pero el asesino alcanza a su rival: Jeff es arrojado por la ventana, atraviesa el marco, cae. ¿El sentido desborda, traspasa el límite del campo visual? La caída nos advierte que la primera muestra desatendida del objeto, el cual se habría sustraído a un espacio otro, oculto, era, en verdad, la única. Más allá del campo visual no hay nada, ya que sólo se mira lo que es posible ver desde una cierta posición de sujeto. Desde dicha posición se ve algo en apariencia velado que, sin embargo, está a la vista. Ni siquiera lo visible es una palabra potencial, lo visto que se actualiza en la lengua. Jeff había intentado explicar el asesinato, determinar lo visible, discurrir, nombrar para completar aquello de lo cual carecía la visión. Esta discursividad era, para Hitchcock ruido. Así lo decía a François Truffaut: "Un ruido entre los demás, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual”.

Ver/hablar: cuerpo y represión

En este nivel metaficcional se define la disyunción ver-hablar, la no homología entre lo visible y lo enunciable, cuyo modelo más evidente es observable en el cine, como apunta Deleuze al analizar la noción de estratos o formaciones históricas, el campo del saber, en Foucault. Si bien no existe homología entre lo visible y lo enunciable, dado que el objeto del enunciado no es isomorfo respecto del objeto visible, habría en cambio una mutua implicación, un entrecruzamiento simultáneo entre hablar y hacer ver. Son bien conocidas las argumentaciones de Foucault en Vigilar y castigar, según las cuales el derecho penal define enunciados de delincuencia y la prisión se muestra como espacio de visibilidad, así como el enunciado jurídico reproduce presos y la institución punitiva engendra delincuencia.10
Cuando Foucault analiza la lógica de los suplicios que impera en Francia en el siglo XVIII, antes de la Revolución, describe la forma secreta en la cual se desarrollaba el proceso criminal, y el modo en que el poder del soberano se manifestaba ajeno a la multitud y autosuficiente. Asimismo, describe la visibilidad pública de la pena, por la que el cuerpo del culpable se transformaba en cuerpo parlante del poder de la ley, de la Verdad del crimen. En el cuerpo exhibido a la vista de todos se reunían la manifestación de la verdad y el poder del soberano." Se memorizan los signos de la tortura en el cuerpo del supliciado: el trazo del castigo, así legible, obra como un exemplum. Cada formación histórica, sugiere Foucault, ve y hace ver todo lo que se puede.
Pero la lengua no se libra de la caligrafía de sangre. La articulación de lengua y cuerpo torturado fue escenificada literariamente de un modo simple, pero aterrador, en "La colonia penitenciaria” de Franz Kafka: la aguja que escribe sobre la espalda del condenado con su propia sangre. George Steiner tuvo la náusea de advertir el modo en que el idioma alemán, como organismo vivo o cuerpo de vocablos, era degradado hasta la pudrición durante el régimen nazi; de qué manera el temor y el temblor constituían su sintaxis, la jerga de la noche y de la niebla. Toda la acción represiva, las estrellas amarillas, los largos trenes que atravesaban campos de escoria muda, el humo de los hornos, se acompañaban de registros, descripciones, información precisa, conjuras e insultos. La culpable condición de judaísmo se fundaba a tai punto en el nombre – empezando por el nombre propio – y se ejercía en el cuerpo. Steiner tituló su ensayo "El milagro hueco" al referirse, en 1959, al milagro alemán de la posguerra, cuando se olvidaba deliberadamente el genocidio en nombre de una prosperidad futura. "Los maestros que pretendían contarles algo del período nazi recibían nota oficial que afirmaba que tales asuntos no eran para niños”, señala. Pero esta lengua que no fue inocente, distraída de la institución escolar, por funcionarios conciliadores, tuvo su marca. "Todo se olvida, pero un idioma", escribe George Steiner.“
La dictadura argentina de 1976 trazó en la lengua su marca, articulada en signo ominoso sobre los cuerpos: la herida, la punición, el borramiento. Y aun un límite, una prohibición implícita en la memoria de esa marca, que impediría decirlo todo sobre ella e incluso decir, hablar, proferir aquello que, acaso, podría ser castigado en el futuro. La lengua se construye en el ademán de muerte que generó vocablos propios de la acción punitoria: proceso o desaparecido. Hasta en los detalles mínimos de la convivencia – como Piglia lo advirtió cuando en los espacios autorizados para la parada de vehículos leía: zona de detención –.“ El terrorismo estatal establecía enunciados de culpabilidad desde una lógica de guerra, donde el culpable era, virtualmente, anónimo. No porque careciera de nombre, ya que de hecho se lo registraba para el exterminio, sino porque su individualidad jurídica, el contrato social que el nombre personificaba, se hallaba abolido. "El enemigo —reza ese enunciado abominable— no tiene bandera ni uniforme, ni siquiera tiene rostro (...). Sólo él sabe que es el enemigo”." Esto que se enuncia como subversión es lo que no se ve, es el no visible: el desaparecido. Si el enunciado de culpabilidad sindica la actividad esencial del subversivo como el disimulo, la infiltración para la violencia, el verdugo castiga identificando al presunto disimulador, identificándolo en su mismo cuerpo inerme con la tortura, para, luego, hacerlo desaparecer. Esa legalidad inicua, que reclama adecuarse a las "tácticas del enemigo”, ya establece por anticipado que, si el enemigo es invisible, el castigo sobre el cuerpo que proclamará su verdad criminal no implica otra cosa que la desaparición. Como señala Foucault, "en los 'excesos' de los suplicios se manifiesta una economía del poder”." Como escribe Kafka en "La colonia penitenciaria”: "la culpa nunca se pone en duda”.
Hablar no es ver, decía Blanchot, pero ver ¿es no hablar? Y, sobre todo, no ver ¿es callar? En la nominadora muerte del innominado, en la punición invisible a los ojos, se trastorna el régimen de la mirada y de toda la discursividad del espacio público: el habla de una lengua que se usa para la invisibilidad, que nombra para hacer desaparecer y que repone, en el lugar de todo nombre, el hueco de un cuerpo que ya no mira. Para hablar de los anagramas saussureanos, Starobinski se valió de la fórmula: “les mots sous les mots”, las palabras debajo de las palabras; en la Argentina, los nombres se sospechaban redistribuidos como gramas del exterminio: "les morts sous les mots", los muertos debajo de las palabras. Si hay un desfase entre el objeto y la mirada, pero los cuerpos visibles han desaparecido y sólo pueden ser nombrados en el silencio, ¿qué fantasía enunciativa podría colmar ese hiato, qué suturar esos cortes, esa lengua cortada como el ojo que atraviesa de parte a parte la navaja?

Poesía argentina, 1980-1984: una mirada corroída

En el origen de la lengua poética de la nueva poesía argentina de los años ochenta se halla esta marca: la percepción baldía de un ojo que se corrompe, una mirada corroída. El campo enunciativo de la culpa y el régimen de invisibilidad al que se somete el cuerpo culpable han enloquecido la mirada enunciativa del sujeto imaginario del poema.
El enunciado poético es un ojo en suspenso: establece una significación en su "campo visual" de irrealidad, cuya apertura ideal es el blanco de la página: su objeto es otra palabra, otro enunciado. El sujeto imaginario mira, desea mirar." el enunciado abre el párpado. Ojo imaginario, tiene confianza o busca satisfacción. Confianza fenomenológica, ganada en un campo de visión y mediante un objeto mirado que se abre en su devenir palabra; fantasía del objeto deseado, cuya vacante mnémica, trazada en su antigua percepción, llena un signo. Todo el orden de la mirada puede atribuírsele, aunque como ilusión.
Cuando el lenguaje de la comunidad en la que se lleva a cabo esa transposición metafórica se halla comprometido en el exterminio, si la lengua nomina en la desaparición o traza letras de sangre, la condición misma del enunciado que mira en el poema no es la inmovilidad, sino la muerte. O peor: un muerto-vivo.
Undead: en el enunciado zombie, retorna lo reprimido. En una relación médica sobre los vampiros, del siglo XVIII, se lee que los cadáveres de los brujos póstumos, o vampiros, no se pudren, sino que permanecen enteros y ligeros; que estos vampiros inquietan a los vivos con rumores, apariciones y ahogos.16 Es el estado de la palabra, que hiere el ojo y el oído, para Liliana Lukin: "no se pudre/ dada su condición/ de testigo de cargo// pero apesta”.17 Y además: "El cuerpo más cuerpo es el cuerpo muerto.18 Deseo, mirada inútil: el campo ciego de la mirada es ahora un cuerpo que está callado y el campo de la visión enmarca objetos que no están en su lugar: "donde lo que se mira está// callado:// más el barro.19" O bien: "los muertos no están en su lugar// tanto silencio/ descompone".20 Sólo se ve con el ojo cerrado, o cosido: como sugiere Nicolás Rosa, la palabra en Lukin suple la falta creando un nuevo hueco.21 O, además, una palabra imposible: "un silencio/ como mirar al asesino en los ojos/ mientras se recuerdan los ojos del asesinado”.22 Mirar los ojos abiertos en el barro del zanjón o en el limo que dejaron de mirar para siempre; mirar con los ojos suturados lo que ven las cuencas vacías; mirar con imposibles ojos la viscosidad hialina que no se podría olvidar: los ojos del verdugo.
O bien, para conjurar ese mal de ojo, está la figa. La higa, el gesto obsceno, de Néstor Perlongher: "Chupa, lame esta hinchazón del español”.23 Góngora escribía "Cuando verdades no diga/ una higa”, que es como decir: “Era ver contra toda evidencia/ Era callar contra todo silencio/ Era manifestarse contra todo acto/ Contra toda lambida era chupar: Hay Cadáveres”, según Perlongher.24 El enunciado poético de Perlongher es ojo barroso: puesto que no puede mirar, invierte el lugar del ojo hacia la apartada boca quevedesca, la lengua de letrina, el ojo del culo. Grafitti porno, cuando no de oro, la voz del orificio. Orífice: escribe la leyenda áurea en la pared del mingitorio. En ese espacio visual donde sólo proliferan menesterosos restos, los alucinados significantes se devoran entre sí. El poema espacializa un verso repetido – Hay Cadáveres – y finaliza con cuatro hileras de puntos suspensivos, es decir, con la inversión misma del enunciado invertido. El enunciado final del poema "Cadáveres” abre los ojos – o los cierra, da lo mismo – sobre la oquedad que el nombre cadáver recubría:

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No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.
Respuesta: No hay cadáveres.25

Mientras la poesía de Perlongher afirma y niega emplazada en la negatividad de un deseo heterogéneo, el negarse y afirmarse de la poesía de Arturo Carrera se juega en un deseo afirmativo y engendrador. Los niños suelen representar esa promesa del deseo que abre una posibilidad infinita de comprensión y sorpresa desde el acto mismo del nacimiento. Mirada del lactante, el ojito en la punta de unos dedos que reconocen, vocecita en el juego diminuto: "rozar, mirar, mirar, pujar, mirar, mirar, pujar, avanzar por huesecillos blandos, camino del deseo. Lejos. Muy lejos”, escribe Carrera cuando la partera canta.26 Pero también: en el fondo el deseo y el lenguaje mezclan y pudren todo”.27 El campo de Carrera es el campo del deseo óptico, un sentido de la repetición y de la multiplicidad, aliciente de la palabra pura que al deseo raptaría. Pero por cada niñito que se divisa en el horizonte de ese campo – "repetición en su nombre nombrado” –, un cuerpo desaparece en el campo de exterminio, elidido en su nombre ignorado. Hay una pregunta en el poema "Un día en la esperanza”, aparecido en Arturo y yo, que suele reaparecer en la poesía de Carrera y acaso alude al instante siempre aguardado de la realización del deseo. La pregunta es: "¿Debo escribir?". Pregunta que no se habría formulado, si el poema no terminase de este modo: "Esta ventanilla está empañada/ No veo bien”.28
"El gran síntoma de descomposición de un discurso – Se editoraliza hacia 1982 la revista XUL – como lectura de la realidad, se produce cuando su mentira se vuelve legible".29 De allí la doble operación del grupo de poetas afines: la ilegibilidad primera recupera para el ojo su crítica de lo mirado al recodificar un enunciado espúreo. El espacio de la página se vuelve un campo de visión para mirar palabras como cosas, objetos ofrecidos a las miradas que las resignifican. Topografía de la página cuyos accidentes e itinerarios suponen modos complementarios de sentido. Topografía como tipografía: figuras verbales que se implican en una retórica de lo objetal. La mirada corroída se readiestra para mirar con esta lente de mosca: la palabra diseminada por un ojo facetado. La infamia de la campaña al desierto, que la dictadura vindica como gesta simbólica, es recusada en el título que reúne una antología de XUL: Campaña poética al desierto. El desierto ganado supone trazar otra frontera, dislocar, el mapa, redistribuir los límites del campo del sentido. Pero el texto se vuelve ilegible, opaco: su valor de visibilidad, su carga informacional la obtiene del blanco, el espacio de la página, que remeda el blanco de un ojo al lanzar una mirada centrífuga.
El campo visual que se recorre en los poemas de la antología de los poetas agrupados por Ultimo Reino es el espacio imposible que no deja de parpadear como un Argos, noche de ojos desterrados, circuito del lemur. Enunciado que mira en el ámbito del poema de Víctor Redondo: "El espacio y el espacio que lo rodea".30 El cadáver no está y es por eso que hay nombre, siempre que se entienda como pura representación de una nada, vocablo que resiste al lenguaje, negación en acto. El sujeto que mira puede decir siempre el sintagma más radical de la irrealidad: yo estoy muerto. El lenguaje "se alimenta de lo que no puede ser dicho. Y de lo que desconoce (lo que resiste al lenguaje)”, escribe Redondo.31 El percepto es hablado como una fotografía cuyo valor, tarde o temprano, es el diferimiento de un cuerpo muerto, enunciado cuyo rostro tiene un cuerpo desaparecido: “Estamos velando un rostro que partió de una foto al encuentro de su cadáver”, se lee.32 La lógica es equivalente a la de XUL, pero inversa. Equivalente, no igual: como utópica negatividad del lenguaje. Puesto que la condición de visibilidad del poema de Ultimo Reino es la de un lenguaje imposible que en relación al mundo es una nada, ese poema es, casi siempre, legible.
Hay otros modos que los nombrados para restaurar el lenguaje, lo cual supone, analógicamente, recomponer la mirada poética, restañar la herida, disipar la sombra de las cegueras. Pero ya no hay inocencia, ni pureza de la mirada. Apenas un inquieto vacilar de la lengua en su capacidad de nombrar el mundo real. lo cual admite no tanto un modo de mirar, como una crítica de la mirada o, al menos, cierta sospecha.
En la poesía de Laura Klein, que explora a menudo la dimensión corporal, orgánica del lenguaje en su deriva anatómica, se advierte con claridad el conflicto primario entre ver y hablar en el contexto de una lengua culpable. Esa lengua impide dar cuenta de lo real, al punto que el texto poético apenas puede contraer la obligación de hacerlo: el lenguaje del poema es como el pago de esa fianza patética. "De fianzas la toda realidad”, escribe Klein y enuncia el centro negro que funda la mirada corroída: “la cosa fue matar y corregir/ matar y colegir que los ojos no saben/ hubo un fogueo cabezas tristes/ el material de libros enormes/ bajo pena”.33 Fianza pagada por los libros enormes y penosos, apenados, bajo pena (de muerte). En otro poema, Klein construye el tópico de la mirada poética a partir de lo que alcanza a ver el sujeto imaginario del poema, representado ahora como "una loca que cose frente a una, ventana seca”. La ventana es el encuadre ideal de una visión elegida, pero su sequedad es el índice del mirar baldío. Serie de imposibles: la mirada de la mujer enloquecida por la historia; la mirada que no puede convertirse en texto (el tejido que se cose y: compone); el texto que sólo puede definir su acervo en el balbuceo (ese tartamudeo sintáctico del poema); el balbuceo que remata en el silencio: “como loca que cose frente/ a una ventana seca/ y defendiera el ojo de mirar/ por si puras hubiera algo/ que guardar y éste su acervo/ defínese cayendo al silencio/por descuido inefable. o historia".34
(…)

Ciertos modos de la poesía argentina de los años ochenta equivalen a miradas de ojos descentrados, fuera de sus órbitas y, asimismo, revelan el intento de hablar otra vez sin olvido en la lengua. Son, digamos, como los nombres escritos debajo de esas fotografías de hombres y mujeres desaparecidos, que han circulado con insistencia junto a la pirámide de Mayo como un anillo frágil de caras. Aquello que la lengua memoriza. Tienen una historia, nunca un epitafio. Ya que jamás podrán intercambiarse por pactos como actas de defunción. De un modo u otro, el poema abre los ojos a la verdad y en ellos – aun con ignorancia, con distracción, con defensiva ironía – el lenguaje declara lo que no puede permanecer oculto.

1 La primera parte de este ensayo, es decir, la referida a ciertas nociones teóricas, apareció bajo el título "La ventana indiscreta. Nota sobre mirada, cuerpo y lenguaje", en Paradoxa, 7, Rosario, 1993, pp. 96102. Con la excepción de algunas ampliaciones y notas incorporadas en esta edición, apareció anteriormente con el mismo título en: Roland Spiller (Ed.), Culturas del Río de la Plata (19731995). Transgresión e intercambio, LateinamerikaStudien, 36; Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1995, pp. 215.
2 "La mirada y el paisaje permanecen como pegados uno al otro, ninguna sacudida los disocia – escribe Maurice MerleauPooty –; la mirada en su ilusorio desplazamiento, lleva el paisaje consigo y el deslizamiento de éste no es en el fondo mas que su fijidad en la punta de una mirada que uno cree en movimiento” (Fenomenología de la percepción, Barcelona, 1984, p. 70).

3 François Truffaut. El cine según Hitchcock, Madrid,1985,p.187.
4 "El espacio fílmico está dividido en dos campos: en términos técnicos, el espacio in y el espacio off. Podríamos decir, entre el campo especular y el campo ciego. El campo especular, el espacio in, es todo lo que se ve sobre la pantalla; el espacio off, el campo ciego, es todo lo que se mueve en el exterior o bajo la superficie de las cosas, como el tiburón en Tiburón. Lo que nos hace entrar en estos films, se debe a que somos apresados, con más o menos fuerza, en las pinzas de estos dos campos, in y off. Si el tiburón estuviese todo el tiempo en pantalla, rápidamente seria un animal domestico; lo que da miedo es que no esté allí. El punto de horror reside en el punto ciego. Dicho de otro modo. si el cine produce, como se dice habitualmente, una fuerte impresión de realidad, se debe menos a causa del realismo fotográfico y del movimiento, que al hecho de poner en juego dialécticamente los dos campos" (Pascal Bonitzer, "La visión parcial", en Cinegrafo, 1. Buenos Aires, noviembre de 1981, p. 39).
5 Cfr. Jean Starobinski, "Prólogo" a L’oeil vivant, Paris, 1971, pp. 727 y Roland Barthes, "Directo a los ojos", en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, 1986. pp 305310.
6 Op. cit. p. 232.
7 Lo siniestro es una traducción tentativa aunque inexacta de das Unheimliche, en co-oposición a das Heimliche, que preserva la ambigüedad significativa de lo familiar y acostumbrado, por una parte, y de lo oculto y disimulado, por otra. Acaso en esta ambigüedad se juega el sentimiento horroroso de lo unheimlich. De hecho, Sigmund Freud observa que el significado del término das Heimliche evoluciona hasta coincidir con el de su antítesis, das Unheimliche. Esta ambigüedad bien podría jugarse en la peculiar dinámica de presencia y de ausencia de lo visto por el ojo deseante. No debe olvidarse que Freud utiliza la figura del arenero (der Sandmann) para señalar el sentimiento de lo siniestro, inherente a la idea de ser privado de los ojos. Cfr. en Lo siniestro "toda la temática de los ojos, lo visto, la mirada. (Sigmund Freud, Obras Completas, Buenos Aires, 1988. pp. 2483-2505).

8 Op. cit., p. 181.
9 "Existe disyunción entre hablar y ver, entre lo visible y lo enunciable: lo que se ve nunca aparece en lo que se dice, y a la inversa. La conjunción es, imposible por dos razones: el enunciado tiene su propio objeto correlativo, y no es una proposición que designaría un estado de cosas o un objeto visible como desearía la lógica; pero lo visible tampoco es un sentido mudo. un significado de potencia que se actualizaría en el lenguaje, como desearía la fenomenología. El archivo, lo audiovisual es disyuntivo. Por eso no debe extrañarnos que los ejemplos más complejos de la disyunción ver-hablar aparezcan en el cine" (Gilles Deleuze, Foucault. Buenos Aires, 1987, p. 93)
10 El campo del saber supone y constituye relaciones de poder, según la teoría de Foucault. El poder opera en esa bifurcación no homologable; Cfr. Gilles Deleuze, "Los estratos y formaciones históricas: lo visible y lo enunciable (saber)", en FoucnuLt, ed. cit., pp. 7598.
11 Cfr. Michel Foucault, Vigilar y castigar, México, 1988, pp. 3874.
12 "El milagro hueco”, en Lenguaje y silencio, Barcelona, 1982, pp. 133150. 13 Ricardo Piglia, Crítica y ficción. Buenos Aires, 1990, p. 182. Cfr. además: Noé Jitrik, "Dictadura y lenguaje: las escuelas del terror", en El Periodista. 147, Buenos Aires, 39 de julio de 1987.
14 Citado en Alvaro Abós, El poder carnívoro, Buenos Aires, 1985, pp. 3031. Sobre el discurso de la dictadura es de interés el capítulo I de este libro: "El verbo: el discurso pervertido", pp. 1375.
15 Michel Foucault, op. cit., p. 40.
16 Gerard Van Swieten, "Rapport médical sur les vampires", en Ornella Volta y Valerio Riva (comp.), Histoires de vampires. Paris, 1961, p. 81.
17 Liliana Lukin, Descomposición, Buenos Aires, 1986, p. 17. Los poemas que lo integran fueron escritos entre 1980 y 1982. Beatriz Sarlo alude a este libro de Liliana Lukin y a los de Laura Klein (A mano alzada) y Daniel Freidemberg
(Diario en la crisis) – citados más abajo – en su ensayo: "Los militares y la historia: contra los perros del olvido". Punto de Vista, 36, Buenos Aires. julio-octubre de 1987, pp. 58.
18 Idem, p. 23.
19 Idem, p. 31.
20 Idem, p. 42.
21 Cfr. Nicolás Rosa, "Estados adquiridos". en Los fulgores del simulacro, Santa Fe, 1987, pp. 213219.
22 Liliana Lukin, op. cit., p. 21.
23 Néstor Perlongher, Alambres, Buenos Aires, 1987, p. 11. 24 Idem, p. 59.
25 Idem. p. 63. Sobre la poesía de Perlongher y sobre Alambres en particular, es de gran interés: Nicolás Rosa, "Seis tratados y una ausencia sobre los 'Alambres' y rituales de Nestor Perlongher", en Los fulgores del simulacro; ed. cit., pp. 227257. Reproducido como "Tratado I" en: Nicolás Rosa, Tratados sobre Néstor Perlongher, Buenos Aires, 1997, pp. 1959.
26 Arturo Carrera, La partera canta. Buenos Aires, 1982, p. 107.
27 Idem, p. 128.
28 Arturo Carrera, Arturo y yo, Buenos Aires, 1984, p. 22. Como declara el autor, este libro comenzó a escribirse en 1979. El poema "Un día en la esperanza” fue publicado como separata en XUL, 4, Buenos Aires, agosto de 1982.
29 XUL, 4. Buenos Aires, agosto de 1982, p. 3, Vease también en el mismo número: Denis Ferraris, "Acerca de la noción de legibilidad en literatura", pp. 4046. Como un virtual manifiesto teórico de la poética de XUL, véase: Roberto Ferro, "Una poética posible”, en XUL, 3, Buenos Aires, diciembre de 1981, pp. 710.
30 Antología Ultimo Reino, Buenos Aires, 1987, p. 51. Originalmente en Víctor Redondo, Circe, cuaderno de trabajo 19791984, puenos Aires, 1985.
31 Idem, p. 55. Originalmente en Circe, cuaderno de trabajo 1979 1984, ed. cit.
32 Idem, p. 54.
33 Laura Klein (De fianzas la toda...)", en Nueva Poesía Argentina durante la dictadura (1976-1983). Selección y prólogo de Jorge Santiago Perednik. Buenos Aires, Calle abajo. 1989. p. 72.
34 Idem, p. 71. Incluido en: Laura Klein, A mano alzada, Buenos Aires, 1986. La potencia connotativa de este poema está lejos de agotarse en este breve comentario. Baste señalar que el vocablo "loca" alude a varios contextos discursivos que podrían rastrearse. Menciono, al menos, la combinación de dos: el discurso de la locura como lugar desplazado de una verdad interdicta y el discurso femenino como lugar desplazado por una enunciación (masculina) dominante. En el marco de la dictadura de 1976, el reclamo de las Asociaciones de Madres y Abuelas por sus hijos desaparecidos, que fueron llamadas "las locas de Plaza de Mayo", forma parte de ese tipo de discursividad social.