arteUna

las aguas que los muertos
dejaron corren más lentas
de beber

los muertos que no están en su lugar

tanto silencio
descompone
(Lukin, 1986)

En las sociedades contemporáneas es observable el fenómeno de negación de la muerte (Morin, 1999; Ariès, 1987 y 2000; Thomas, 1993 y 1991) que se manifiesta en prácticas y discursos, en los tratos mediatizados dados a los cadáveres; en los modos del duelo, retraído a lo íntimo, que asumen carácter vergonzante y privado, en los eufemismos del lenguaje para evitar la designación directa del cadáver y del morir. Distintos autores en la década del ´70 caracterizaron el ocultamiento de la muerte y una “inversión completa de las costumbres“ (Ariès, 1987: 466) como propio de la segunda mitad del Siglo XX. Fijaron los antecedentes en el romanticismo, en el higienismo europeo del Siglo XIX y el rechazo de la enfermedad y del trato público con el muerto a principios del XX (Ariés, 1987: 473 - 477). Significativamente cuando comienzan a plantearse los estudios con respecto a la muerte negada y a discutirse lo que se conoce como “tanatocracia“ -dominio y libre circulación del “instinto de muerte“- es cuando podemos referirnos a un cambio de sensibilidad por el cual se la exhibe y se hacen más frecuentes las representaciones del cuerpo enfermo o cadavérico , diferenciables según las sociedades, grupos y condiciones de producción discursiva.
El problema central que aquí abordamos vincula el ocultamiento y la exhibición de la muerte, centrándonos en su coexistencia, manifiesta en las representaciones del cadáver en obras artísticas producidas en la Argentina de fines del siglo XX. La tendencia a la mostración del “cuerpo cadavérico” en las tres últimas décadas del XX admite su explicación en el marco de dos polos opuestos: el de la estilización del cadáver, vinculado a una estética problematizada con los cambios de paradigma de la modernidad tardía y el de banalización o espectacularidad de lo cadavérico por la provocación de efectos disfóricos vinculados a lo abyecto, macabro y, en algunos casos, a lo sensacional.
Estas representaciones construidas según instancias propias de la modernidad tardía, conforman nuevos cánones , apropiándose de otros tomados de la tradición occidental, entre los que mencionamos, las formas macabras de las danzas de la muerte, la recurrencia a las vanitas medievales y barrocas, o a las formas de exhibición del cadáver que el cristianismo desde la Contrarreforma impone como escenificación del poder.
En el arte argentino la aparición de lo cadavérico, con una contundencia y reiteración importante, está determinada por la construcción identitaria ligada a lo colonial por su economìa agropecuaria y posición dependiente y en la historia y la política reciente al terrorismo de Estado. La dictadura militar en Argentina (1976-1983) ha escamoteado los cuerpos, los ha hecho desaparecer, los ha puesto fuera del lenguaje: los revolucionarios y militantes de la nueva izquierda no están muertos, son desaparecidos. Recordamos a Thomas (1993: 502-507) cuando se refiere a esta palabra para mostrar cómo en las sociedades modernas se escamotea a la muerte y cómo en el lenguaje contemporáneo se usan eufemismos, perífrasis, imprecisiones, alusiones vagas y no las palabras adecuadas a los hechos que hacen al morir. Por ello, sin dejar de tener en cuenta esta negación de la muerte y lo que la palabra significa en las sociedades modernotardías, registramos que en Argentina se abre otra constelación de sentido, pues “desaparecido” convoca la falaz y brutal enunciación autoritaria del terrorismo de Estado. Queda claro que esta palabra designa una figura espectral que conlleva tanto una operación de estigmatización de la víctima, cuanto de eximición de la culpa con respecto al crimen cometido por los “desaparecedores”. Espectraliza el cuerpo que no puede ser memorado ni presentado como cuerpo del delito ante la justicia.
Sabemos que en Argentina en las últimas tres décadas del Siglo XX la separación entre vivos y muertos, en muchos casos, no se pudo hacer de modo ritual en el devenir social, pues la muerte fue políticamente impuesta como ausencia, negada por la fuerza del poder dictatorial y, en tiempos de la democracia, desde el ´86, escamoteada por la llamada “conciliación“ nacional. Coexisten entonces en la sociedad argentina la negación y la necesidad política de su exhibición, ya que no es posible negar la muerte en un país con 30.000 desaparecidos. No pueden mediatizarse los tratos con los cuerpos muertos cuando éstos son ausencias. No puede aceptarse la higienización de los procesos de la muerte cuando se ha vivido la absurda justificación de los crímenes de Estado a partir de la limpieza de la nación, de lo foráneo e ideológicamente contaminante. La práctica cruel de esta negación, con la particularidad de su carácter perverso a partir de la construcción de la figura del desaparecido, resulta central pues de ese modo se constituyó en la sociedad argentina otro fenómeno, al que llamamos muerte extendida , referido a la imposibilidad de la vida sin el ejercicio de la justicia.
La muerte se extiende porque conviven culpables e inocentes, confundidos los valores no se socializa la muerte, se imposibilita el resguardo ritual y los intercambios simbólicos que la comunidad establece como necesarios entre vivos y muertos. Los familiares del muerto, de los muertos, la sociedad en general, no pueden reinsertarse a la vida, porque no ha concluido el duelo y el dominio de la muerte se ha extendido, advirtiéndose la recurrencia trágica de su imagen y la reiteración de lo cadavérico.
El problema de la muerte negada por el Estado dictatorial y de la muerte extendida aún en la democracia es asumido por el arte y los artistas argentinos tratan a la muerte, la representan y establecen nuevas simbolizaciones.. Las imágenes de la muerte, los espectros y cadáveres no son “fantasías” individuales sino que responden a la necesidad de redefinir las relaciones con la vida, con el mundo. Lo cadavèrico visibilizado busca que se reparen vínculos y reponer el equilibrio ante los cambios de las reglas de juego de un sistema perturbado, que modificó las relaciones humanas y las actitudes de esa sociedad ante la muerte. La obra de arte funciona así como un espacio de veredicción y memoria. Como un ritual tanático, es similar a aquellos en los cuales, alrededor del muerto, los allegados cumplen los actos de vela y duelo, por los que se logra la cohesión social y se restringe el dominio de la muerte sobre la vida.
Las funciones que asignamos a estas producciones se vinculan a las que efectivizan los rituales testimoniales, mnemónicos y tanáticos, ya que consideramos que la obra artística posibilita, entre otras cosas, un espacio de encuentro y reconocimiento identitario, la apertura a la reflexión y al debate de una problemática social que perturba las interaaciones. Es una conformación imaginaria, simbólica, de un espacio eficaz para la reparación de los efectos disolutorios de la muerte programada por el Estado terrorista del '76 y también la generada por una economía dependiente.
El arte que representa la muerte, los cuerpos muertos, los cadáveres contrarresta los efectos de la injusticia y las imposiciones del poder, intenta restablecer las modalidades simbólicas de comunicación e interacción social, interrogando e interrogándose acerca del porqué de la muerte y de los muertos. A través de las representaciones cadavéricas se incide en la narrativización de lo abyecto y del horror. Desde la construcción mitopoiética del cuerpo cadavérico se expresa lo inteligible, se devela lo oculto y silenciado apoyándose en la comunicación del pathos.
La representación artística -por su doble carácter transitivo y metarreflexivo- posibilita la interacción a través de una redescripción del mundo (Ricoeur, 1977: 361 y ss.), como asimismo la atención metaficcional, la vuelta de la mirada del otro sobre el propio objeto producido. Las obras estetizando al cuerpo cadavérico permiten que se lo pueda contemplar y aceptar. Esta “puesta en escena“ deja percibir qué se hace para que se lo vea o para que se lo lea de determinada manera, qué implica su uso y qué interpretaciones están determinadas por el “mundo de referencia“ que cada comunidad e individuo pone en acción. Esta transitividad reúne porque apela a lo común y acerca un conocimiento de quien trabaja con la obra, el público sabe de sus opciones, transparentadas aún en la autorreferencialidad y en aquellas operaciones paródicas de sí o del mundo.

El cadáver, un objeto plástico: la metáfora paródica y la fiesta cruenta

El pintor Carlos Alonso como él mismo lo reconoce siempre se sintió atraído por la plasmación de lo muerto, así trabajó sobre la escena de muerte del Che, en relación con la tradición rembrantiana y luego con la tensión entre el hambre de la gente común y los negociados de la carne en la Argentina de los siglos XIX y XX. Comprometido con la realidad social de los ’70 en muestras plásticas individuales como “Hay que comer” y “El ganado y lo perdido” presentó a víctimas y victimarios en relación con la metáfora de la carnicería. En trabajos anteriores nos referimos (Musitano, 2003) a la muestra “Mal de amores y otros males“ (Bs. As. 2001), vinculando su producción a la línea narrativa que se inicia con El matadero de Esteban Echeverría. Alonso como tantos escritores y plásticos argentinos a través de la carnicería como metáfora del poder brutal sobre los cuerpos une la denuncia testimonial a la plasmación de los vínculos perversos de los poderes. Representa la matanza y la crueldad del matar/comer como aquella que sostiene el sistema de terror y una economía que engendra la muerte para unos y la riqueza desmedida para otros.
En la serie “Hay que comer” de los años setenta Alonso (2001:28-31) transforma lo popular de la frase y con este enunciado paradójico presenta no la necesidad de alimento sino a cadáveres humanos coexistiendo junto a los victimarios. Coloca el centro de atención no ya en la naturaleza humana ni en la ciencia iluminista -como es el caso de su pintura del Che, de fines de los '60- sino en la carnicería como negocio y como tortura. El cuadro elegido de esta serie muestra y exhibe la carne muerta en una cámara frigórifica. Este espacio opera como una vidriera para la venta y deja a la vista lo que sostiene el sistema de terror, a sus banales victimarios.
La metáfora de la identidad argentina for export está parodiada, convergen varios intertextos y las alusiones a modalidades y prácticas económicas. Esta obra, como otras, se instala en lo testimonial, convoca a un mundo de referencia común a los que la contemplan. Quien mira deviene en uno de los sobrevivientes, tal vez desde ese sitio se permita pensar en lo siniestro de la historia vivida y negada, quizás pueda realizarse la diferencia entre muertos y vivos, entre culpables e inocentes.
La modalidad retórica de la obra se encuadra en lo que llamamos la fiesta cruenta, porque representa el cruce entre lo literario, político, plástico, histórico y autobiográfico y porque el tratamiento de lo cadavérico mezcla lo trágico, lo grotesco y lo siniestro. Como fiesta se percibe por el color, la provocación e hibridez de formas, así se cuestiona lo argentino por el humor y lo abyecto. Se ataca el contradictorio carácter “moderno” y “salvaje” del país europeizante y ganadero. Como en el danzar erótico de una pareja sobre un charco de sangre.
En otras obras, sobre el papel a todo color pintados los cuerpos muertos y, en algunos casos con tinta, están marcados con indicadores gráficos que señalan la interioridad de la vaca, sus entrañas, sus músculos y los cortes para el matar-comer-vender de la carnicería. También se alude a la confusión entre lo animal y humano cuando aparecen colgados de los ganchos restos de ropa humana. Se figura con las transparencias la descomposición de la materia (piel, músculos, tejidos) y con la minuciosidad del acabado clásico se logra la visión sobre lo monstruoso, hacer ver lo faccioso del poder. Se hace soportable la percepción de lo cruento mediante el dibujo renacentista, el uso del color, las veladuras y el estarcido. Con el dibujo se indica la muerte y la violencia, se diferencia el cadáver humano del animal. A las figuras de las víctimas se las presenta “veladas”, sostenidas por la belleza de la forma y del color, de esta manera se rompe la interdicción sobre la muerte y se quiebra el silencio social acerca del sistema de poder, económico y político, sostenido por el terror.
El pintor desnuda y hace saber las estrategias de victimización que en los cuerpos produce el sistema capitalista y la operación que banaliza y vacía de sentido al cuerpo muerto. La función de lo cadavérico se comprende en la denuncia del poder como represor, vaciador y usurpador de los intercambios simbólicos entre la vida y la muerte, del sistema económico generador del canibalismo y del autoritarismo, responsable de la violencia histórica.

En una línea coherente con la de Alonso en cuanto a su carácter de denuncia y de uso del cadáver como metáfora paródica la obra de Hilda Zagaglia, pintora de Alta Gracia, en los primeros años ’80, representa con ironía escenas de la vida social -ceremonias institucionales del poder, fiestas, encuentros, casamientos- y en esa interacción humana coloca a los esqueletos, calaveras o partes de los huesos de los brazos y presenta el como si no pasara nada propio de la sociedad cómplice o silenciada de los años del proceso militar. Zagaglia tematiza con los fragmentos cadavéricos, que incorpora a los cuerpos de los vivos, la violencia de los tres poderes.
Esta etapa de su obra reconstruye la fiesta cruenta y abre la metáfora a “la fiesta de los asesinos” pues son explícitas la denuncia y el testimonio a obispos, sacerdotes, políticos, empresarios. Ellos visten y exhiben su caladura ósea, se visualizan en sus cuerpos las presencias espectrales que generaron, cuando conversan muestran sus cuencas vacías. Así se los representa en las fiestas dónde la sociedad disfruta, están rodeados de cerdos, perros y gallos escuálidos, desconocen el hambre y la muerte que los rodea. Son las figuras de una naturaleza perversa que en esa cultura festiva del mundial de fútbol del ’78, presentan asimismo la dura y descarnada visión del mundo que genera ese modelo inequitativo de país. Son los asesinos que festejan y se esconden tras aquél slogan, “somos derechos y humanos” con el que se negaba al mundo la muerte programada.
Posteriormente, a mediados de los años ochenta y principios de la década siguiente, la producción de Zagaglia realiza una síntesis plástica entre los relatos y modalidades religiosas americanas y coloniales. Toma al cuerpo de la mujer y de la América indígena y colonial y lo pinta marcado con la violencia de la seducción y conquista, en analogía entre la vejación de nuestros territorios y los cuerpos femeninos. Figura espectros y cadáveres en una rica cartografía conceptual en la que sitúa una representación que opera como enlace con otras formas cadavéricas conceptuales y es la del esqueleto de palo, la virgen de vestir, que aparece pintada, vestida o desnudada, y luego a fines de los '90 se la instala como metamórfico objeto, escultura en intervenciones urbanas y en espacios alternativos de exposición. En la secuencia que armamos se advierte líneas de sentidos en torno a la tierra vulnerada por los conquistadores y por aquellos que la devastan con infamias, muertes y cultivos transgénicos, se acercan las vírgenes y cortesanas a figuras políticas como Eva Perón, a las mujeres que guardan la memoria de los muertos, a las madres de Plaza de Mayo. Herida la tierra, vulnerado el cuerpo, la denuncia deviene en ritual tanático. En esa territorialidad vital de la mujer los NN no son espectros ni restos óseos, comienzan a ser un signo, un árbol, un ritmo plástico en un espacio que es chatarra si lo mira desde el dominio y es escritura, si se lo hace desde la utopía o la poesía. Los cuerpos ausentes se convierten en alegoría, por el discurso de saber y de verdad se los interpreta insertos en la compleja conjunción escenográfica de mapas, objetos, gentes, frutos de la tierra, cuencos de barro, relatos y mitos como la que la artista de Alta Gracia realizara en Buenos Aires, en Recoleta (2003) o en la ciudad de San Juan (2004).

El cadáver como accesorio teatral y la puesta en escena

La producción del escultor Norberto Gómez crea un mundo imaginario en el que el luto se metaforiza crítica y emblemáticamente en objetos conceptuales y formas cadavéricas. El artista elabora y conceptualiza formas asociadas a los restos de la comida, semejantes a huesos de animales, trabajadas en resina poliéster, que de manera escueta y metonímica establecen relaciones entre partes blandas y duras, entre carnicería y sacrificio.
Distinguimos en su producción tres series en las que se desoculta la muerte: la serie de las vísceras y de los huesos; en segundo lugar, la de las parrillas y, por último, la de los pórticos y seres mítico-heroicos. Las dos primeras recuerdan lo que no está, hacen presente lo cotidiano y extraño. En lo que queda de la comida, en el plato, se perciben los desechos. De esta manera se relaciona desechos, formas animales y cadáver humano, especialmente, a través de la metonimia y la ironía. La tercera serie corresponde al mundo imaginario en el que los personajes fantásticos desacralizan la identidad heroica y construyen una metáfora que muestra la faz luctuosa de la existencia.
Estas dos modalidades de lo cadavérico, una metonímica y otra metafórica, se presentan al público de modo escenográfico. Las formas del cuerpo muerto, reiterándose de un objeto a otro, son provocadoramente expuestas y el espectador es llevado a mirarse “brechtianamente” en su relación con la comida, en su responsabilidad con la muerte de los animales, de los otros. La carnicería que se construye plásticamente denuncia la complicidad y extensión de la muerte programada. Testimonia la historia reciente de la represión y las obras relacionadas entre sí crean un universo crítico, cuestionando la “civilizada” manera de comer y matar . Se metaforizan las escenas capitales de persecución, tortura y ejecución aunque en las obras no pueda diferenciarse entre víctima y victimarios ya que lo que se ve es tan sólo un resto, lo que queda de una totalidad fantasmatizada.
La puesta en espacio del objeto es brutal, ya sea porque se secciona la materia y es acomodada en lo incómodo o porque a las “tripas” se las presentan de manera tal que el orden impuesto provoca la ruptura entre lo que la metonimia enuncia y lo que se infiere por la metáfora cruenta. Muchos objetos escultóricos de Norberto Gómez remiten como formas a lo que los argentinos comemos en los asados y a lo que nos es familiar. Por la “limpieza” y dureza de las formas de la resina ellos se constituyen en el espectáculo de lo horrendo. La resina endurecida como color y forma extraña la comida típica y el crimen, por esa conjunción esta exhibición de lo abyecto conmueve y permite socializar lo negado, establecer un ritual de memoria y que el observador se sienta parte de una sociedad a la que está “unido“ por sus costumbres y modalidades del matar-comer.
El artista (Gómez, 1983 b) critica al arte y a una sociedad que evadió y evade las consecuencias de sus actos y que no soporta la visión de lo cruento ni del dolor negando hasta su propio modo de alimentarse. Tortura, matanza y excesos del poder son las acciones imaginadas que anteceden y explican al objeto conceptual, frío, que se contempla como desecho y que resulta de la crueldad.

En la segunda serie, desde la familiaridad con la parrilla, con el utensilio para el asado, para la comida típica, se abre brutal otra dimensión. En “Quemado” se alude a la tortura de la policía y los militares, en los campos de concentración de la dictadura militar en Argentina. En las llamadas "parrillas" o camas de metal se quemaba con la picana los cuerpos de los detenidos para obtener información. Lo siniestro de la serie de las parrillas permite visibilizar cómo el artefacto -que como indica el diccionario sirve para tostar, o quemar- por un lado, “reproduce“ irónicamente la comida festejada socialmente y, por otro lado, designa la tortura realizada por los “poderosos“ sacrificadores. Confundidas las instancias (una para el alimento y disfrute, otra para la muerte y el dominio) como en la tragedia los sujetos invierten en su desmesura las relaciones establecidas entre cultura y naturaleza, transformando la carne por el fuego. Víctimas y victimarios están fundidos en el producto estético conformado por Gómez, su visión a todos afecta porque es sólo una parte del todo, de esa muerte que de modo traumático se ha extendido y que presenta desnuda la abyección de ciertos actos humanos.

El cadáver en la última serie está elidido , espacializada la muerte en la ausencia de lo físico, de la sangre y de las materias orgánicas, aparece victoriosa la energía disolutoria, predomina lo luctuoso y la veneración banal de la figura representada se produce en y por los monumentos mortuorios. Se muestra la máscara, la marioneta, la no vida, la estatuaria. Se exhibe lo caduco por el exceso de adorno, boato, resaltando accesorios y detalles prescindibles, con la conciencia de que el arte ni siquiera de esa manera supera la irreversibilidad de la vida, pues no logra torcer el destino de muerte. En todas las series la representación no es catártica, lo revulsivo lo impide, también lo metaficcional y la distancia que como artificio el arte modernotardío impone . La puesta en escena no representa el como sí de la mimesis tradicional sino que hace hacer (reconocimiento y entrañamiento no ilusionista) y desde la exaltación de la paradoja que confunde causa y efecto, comida y sacrificio, víctima y victimario, sacrificador y cómplice, se producen los efectos siniestros, el conocimiento y después de la vivencia de lo cruento y del saber del límite transgredido todo se transforma. Más bien podríamos hablar de una puesta en abismo que obliga a la reflexividad, a interrogarse por qué el arte devuelve una pertenencia que despoja, que expropia certezas y verdades en el mundo. El espectador se indigesta de tanto saber sobre la violencia y la intolerancia, superado el asco quien mira reflexiona y desentraña lo negado.
La obra escultórica de Gómez, al igual que las instalaciones de Zagaglia, se acerca a las producciones de Daniel Veronese y de Marcello Mercado, quienes entre otros artistas, a fines de los ’90 han logrado narrativizar la abyección de un sistema perturbado en el cual la "comunicación" se da en forma de paradojas y en el cual las interacciones aún soportan los efectos disolutorios de la muerte programada. En esta producciones estéticas lo siniestro reitera la extensión de la muerte y las obras exponen y responden al conflicto trágico y al qué hacer con 30.000 cuerpos/espectros, sin memoria, sin rituales ni completo reconocimiento comunitario.
Dra. Adriana Musitano
Prof. Titular. Esc. de Letras.
Fac. de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba
TE: 3543-446073
adrianamusitano@gmail.com
amusitano@cordoba.net

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Notas