Fragmento tomado del libro: Valeria González, La verdad inútil: RES fotografías 1983-2003, Ediciones Museo Caraffa, Córdoba, Septiembre 2003.

Los palimpsestos de la memoria

La obra más importante realizada por RES en los ochenta es un conjunto titulado “Dónde están?”. La obra, que se extiende entre 1984 y 1989, se comprende en el contexto políticocultural del gobierno de Raúl Alfonsín. Transita el terreno de los conflictos y debates públicos abiertos por la recuperación democrática y la demanda social de enjuiciamiento de los criminales de la dictadura militar, hasta su crítico cierre en los pactos de compromiso encauzados por las leyes de Punto Final (Diciembre, 1986) y Obediencia Debida (Junio, 1987), que preceden inmediatamente al decreto presidencial del Indulto, casi un acto de presentación en sociedad del nuevo gobierno menemista, en Diciembre de 1990. La “Aparición con Vida” de las personas asesinadas exigida por las organizaciones de derechos humanos no es idealista: explicita la perversión cifrada en la figura ideológica del “desaparecido”. Un desaparecido no es un muerto, porque no “hay” cadáver. Borrar a los hombres de la lista de los vivos y borrar asimismo la lista de los muertos. Y después borrar la lista misma, volverla de nuevo una hoja en blanco, y después hacer desaparecer también la hoja, reducirla a cenizas, y después dispersar las cenizas, y después disipar el humo y el olor a quemado (1). Para Gérard Wajcman los totalitarismos del siglo XX inventan por primera vez la figura del crimen perfecto, sin rastros, que no es tanto el crimen que ha permanecido impune como la construcción de un “Olvido Absoluto”. Es la forclusión lacaniana, que caracteriza la actitud frente a la ley social del psicótico, la capacidad de eliminar del marco del juicio toda consideración sobre el objeto presentado como evidencia (2). No es la destrucción física de los cadáveres sino su total renegación en el plano del lenguaje, el enterramiento de la memoria, la postulación de un olvido sin fisuras. La pregunta de RES por el “dónde están” abre, en cambio, a un campo de ruinas: restos que nos permiten descifrar aquello que tuvo lugar. El efecto semántico más importante radica en la estructura de la imagen fotográfica, construída como una estratigrafía donde se superponen elementos heterogéneos, como capas de eventos sucesivos inscriptos sobre una misma superficie, como un palimpsesto. Las largas exposiciones de la película permiten a RES registrar elementos diversos que entran y salen del mismo espacio, y dar a estas imágenes que se infiltran en la vista suburbana el carácter de apariciones fantasmáticas. La memoria social es definida como palimpsesto, como aquello que queda escrito en los actos de reapropiación de los medios materiales de la comunicación, en el derecho a ver las evidencias, a que esos fantasmas sean considerados en el juicio.
Muchos elementos visuales revisten carácter simbólico. Las locaciones debajo de la autopista pueden aludir a lo ob-sceno, a aquello monstruoso que yace en la sombra de las “obras públicas” de la dictadura, así como la repetición de un feto enfrascado de tapir puede referir a la sistematización de la muerte. Podríamos seguir estas menciones, pero la obra no pretende fijar el sentido en una narrativa determinada, guiada por el autor, sino de mantenerlo en un estatuto crítico y complejo.
En el palimpsesto se acumulan restos de distintos hilos narrativos, la memoria social es presentada como una situación de encrucijada o más bien de sucesivos injertos (3). Los palimpsestos de RES, no importa cuan caprichosos o herméticos en su narrativa, aluden también a la posible deconstrucción social de los mitos oficiales: las invenciones, al menos, no funcionan como vehículo de una liberación personal. Este tipo de imagen conserva aún algo de las estrategias de rupturas y extrañamientos que enlazan muchos experimentos icónicos vanguardistas entre las dos guerras mundiales, del collage picassiano a los procedimientos del fotomontaje. Esta recuperación, en todo caso, no es gratuita en el contexto del arte contemporáneo, porque se diferencia de los procesos de desgaste de la vanguardia en la abultada –y ya tediosa- reproducción del pastiche postmoderno (4).
Después de este trabajo RES realizó, entre 1990 y 1993, la serie denominada “Pardiez” (5). En ella el fotógrafo sigue trabajando con ensambles complejos, pero no ya apelando al registro múltiple sino a acumulaciones de imágenes u otros elementos dispares, generalmente sobre una copia grande que oficia de imagen-fondo. La toma final, a veces segmentada en varios negativos, fija esa suerte de collage efímero realizado en la mesa del estudio. La obra se aleja del tono más explícitamente dramático de “Dónde están?” y las asociaciones semánticas se vuelven aún más enigmáticas. Elementos cotidianos como clavos o estampitas, e imágenes apropiadas, conviven con la reaparición continua de fotos propias del pasado reciente. En las obras-palimpsesto de RES es posible establecer una constante circulación de motivos que se reiteran una y otra vez, como apariciones obstinadas, como voces imposibles de acallar que buscan incansables un sentido donde anclar. Una imagen de esta serie, titulada “Evita”, nos permite comprender la transición entre la obra de los ochenta y su transformación en el contexto del Menemismo. La reaparición del feto de tapir, que a su vez es reforzada por la vista emblemática del Río de la Plata, viene acompañada en esta oportunidad con la efigie popular de Eva Perón. La complicidad del nuevo gobierno en la negativa a desmantelar el aparato represivo de la dictadura puede verse como otra de las condiciones de eficacia del implante neoliberal.

(1) Gérard Wajcman, L´objet du Siécle, Lonrai, ed.Verdier, 2000, p. 19 (la traducción es nuestra)
(2) Jacques Lacan, Seminario IV: La Psicosis, Paidos, Barcelona, 1984, pp. 456-457. En estas páginas Lacan enuncia por primera vez su determinación de sustituir el concepto freudiano de la verwerfung por el término derivado de la noción jurídica del forclos como mecanismo que instaura las psicosis.
(3) Sven Spieker utiliza ese término para considerar el problema del monumento urbano no desde la noción de objeto planificado sino desde la idea de una superficie de injertos sociales: el monumento sería “invisible” hasta no ser objeto de un acto colectivo de lectura o reapropación, que por cierto siempre traiciona la pureza del “original” (“Living Archives”, publicado en internet).
(4) Acerca del pasaje, en la Alemania de posguerra, de las estrategias de shok vanguardistas a los “archivos de la anomia” contemporáneos, ver Benjamin Buchloh, “Warburg´s Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe”, en: Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art, Prestel-Verlag, Munich-Nueva York, 1998, pp.50-60. Acerca de la noción de pastiche como síntoma de la esquizofrenia postmoderna, ver Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, en: Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Seattle, pp. 111-121.
(5) La serie “Pardiez” fue mostrada fragmentariamente en la exposición colectiva “La Ciudad y el Campo: 7 fotógrafos argentinos”, Buenos Aires, ICI, Julio, 1993 (además de RES, participaron: Adriana Lestido, Marcos López, Pablo Mainardi, Lutz Matschke, Carlos Trilnick y Facundo de Zuviría). Se publicó catálogo.