Prólogo

En un principio, el propósito original de este trabajo fue brindar a los estudiantes un instrumento apto para comprender las corrientes de opinión mas recientes en las que se debaten la filosofía y la estética; temas que están en permanenete elaboración y discusión en las cátedras respectivas. Se hizo evidente que no podía limitarse a ofrecer sólo un panorama, más o menos amplio.
Su interés fundamental radica en que, con mayores o menores mediaciones, esas corrientes operan como un marco/soporte teórico de la producción artística contemporánea; afirmación que se intentará comprobar puntualmente.
Primera entrada: el marco, no es ajeno a la obra, ni a este trabajo; en la La veritè en peinteure, Jacques Derrida (1976,63) formula la que llama lógica del suplemento: la del parergon. Esta relación de 'estar dentro y fuera de la obra', sera útil para las páginas que continuan; la noción de marco será el marco propio de la generalidad de nuestro estudio."Como un accesorio que estamos obligados a recibir en el borde, a bordo".
Ese marco, marca, indudablemente; y cómo. ¿Enmarca?
La oposición teoría / práctica será, entonces, convenientemente deconstruida: la teoría está en el arte, pero también fuera de él; desde este punto de vista, está de más sostener una teoría de arte,como una disciplina distinta, separada de la práctica. Aquellos que procuran señalar con precisiones tareas y objetos de los saberes, delimitarlos, olvidan que unos se explican por los otros, sencillamente. En mi estudio de la crítica (Figueroa, 1991) hay un primer movimiento en esa dirección que no debe detenerse; luego de procurar la especificidad, debe contaminársela.
Otra oposición sera deconstruida:la que recorrió la cuestión del arte, por así decirlo, como controversia central, a lo largo de siglos: aquella que opone la razón a la sensibilidad, como dos principios contradictorios, adjudicando a la estética, la sensibilidad, y reservando para la ciencia, la racionalidad. Lo inteligible y lo sensible.
La experiencia estética, según el teórico alemán Hans Jauss, se realiza actitud en la que se disfruta comprendiendo. No hay un placer que pueda calificarse de 'irracional'; la sensibilidad y la razón no son sino dos facultades de los hombres que, en el arte no pueden (no deben) entenderse separadamente. Jauss define el placer estético como 'autosatisfacción en la satisfacción ajena', lo que lo aleja del 'mero placer', o el placer de los objetos.
En este mundo mas-mediático, los profesores no podemos estar ajenos a lo que, cotidianamente, los productores y nuestros alumnos observan a través de los medios de comunicación.
La filosofía francesa de los años 60 tiene una decisiva influencia en lo que confusamente se denomina lo contemporáneo; está llamada a ser estudiada con urgencia, y, en particular, los aportes de los llamados postestructuralistas, con sus textos mas recientes de los años 90, que visitan (también revisan), a su modo, sus propias afirmaciones.
Si bien se ve, las palabras con las que se problematizan ciertos pensamientos se han convertido en verdaderos puntos de partida para muchos artistas. Esas palabras (en oportunidades, verdaderos neologismos), de por sí, constituyen cuestiones filosóficas. Pero, claro está, no vaya a pedírseles a los artistas, enunciados ni proposiciones; inútil pues, establecer cualquier ultimátum al respectos; a veces todo comienza con una cita o un "souvenir" que arma, provoca y rearma asociaciones, que se definen con una red de la que no puede huirse.
¿Cómo ignorar la cita artistica de la deconstrucción, la simulación, el rizoma, lo figural? por mencionar unas cuantas ¿O los laberintos?; la estructura.
Los próximos capítulos pretenden, en primer lugar, ordenar este recorte teórico.
El plan de trabajo estudia algunas tendencias y puntualiza sus vínculos con el arte; además, ofrece una síntesis y recopilación de textos principales en los dos capítulos primeros, y una rápida bibliografía.
Se encontrará, también, un capítulo expreso dedicado a la crítica de arte, en el entendimiento de que se trata de una de las disciplinas que, precisamente, colaboran en ese soporte.
En segundo lugar, el autor, igualmente, tiene la pretensión de opinar sobre estas tendencias; no en todos los casos, seguramente, pero la tarea es de interpretación; por tanto, hay un recorte establecido; opciones.
El pensador inglés, Frederic Jameson, por ejemplo, se negaba a separar el posmodernismo de su condición económica-social; propone no detenerse en el estudio de un movimiento artístico, y sostiene su condición de lógica cultural del capitalismo tardío. Quien difundió en mayor medida el término, Jean François Lyotard (1987) sostiene que la condición posmoderna es propia de la situación postindustrial.
Otros autores han distinguido con paciencia la posmodernidad y el posmodernismo, así como antes separaban modernidad, modernización, y modernismo.
Como se apreciará, hay modos y formas distintos de abordar las cuestiones estéticas, y sus contextos, lo que no invalida unas a otras.
En principio, el objetivo fue reducirnos a los problemas que más directamente importan a los artistas, o al menos en los que aparecen más inmediatamente involucrados.
Entonces, tales perspectivas, podrán ser valiosas no únicamente a los estudiantes sino a todos aquello interesados en comprender las manifestaciones artísticas desde proposiciones que van más allá de la misma obra, pero que la cruzan, la contaminan; la producen, en suma.
Deseo agradecer, expresamente, el estímulo de la profesora Celia Aiziczon de Franco, quien respaldó estas preocupaciones, y colaboró decisivamente en la elaboración de muchas de estas ideas, desde la cátedra de Estética de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán.
Igualmente,mi agradecimiento al programa de investigación que dirige Celia Terán, en el que desarrollo mis estudios, en un recorte regional.

Marzo 2000

"....... el crítico traduce al artista?.. ¿El artista y el receptor hablan en idiomas diferentes?..¿El artista y el crítico hablan el mismo idioma?..Finalmente, ¿el productor, es sólo él quien produce o también el receptor?..
Tales son algunos de los interrogantes que se me ocurren en un primer momento, Y comencemos por el último que es el que guiará a los demás. Pareciera que en la antiguedad el verbo "leer" tenía un significado más amplio que el que frecuentemente damos ahora: "recoger", "recolectar", son otras de las definiciones que daban a aquél verbo los antiguos. Así pues " leer" denotaba una participación activa del otro. Quien lee al mismo tiempo recolecta, es más, recoge. De este modo, una misma persona, receptor, por caso, que lee - lectura en términos amplios- también recoge, con lo cual queda, hasta ahí, cerrado el circuito del producto.
Si el arte es un lenguaje, si un producto artístico es un texto, el circuito de su construcción sólo queda cerrado ante la lectura o "recogimiento" que de él hace el receptor. Entre nosotros, digamos construcción y deconstrucción, por que la crítica más severa es la que deconstruye, precisamente, para arribar a una cabal comprensión.
Por todo ello, las relaciones entre el productor y el receptor no son tan separadas como lo plantea cierto academicismo reaccionario. repitamos que el receptor también es productor, por que a él le corresponde la responsabilidad mayor de cerrar el trabajo con su interpretación, con su opción.
Si acordamos que el crítico debe ser un decodificador de un código, esa tarea no es la de un mero traductor, ni mucho menos.
Aunque nuestros tiempos ya aceptan que el traductor no es un mero "repetidor", sino que también interpreta y selecciona, la definición que nos da cualquier diccionario es que traducir "es expresar en una lengua lo que setá expresado antes en otra". Lengua, puesta aquí como idioma. Pero el crítico toma el producto, pero no se limita a él. De lo contrario, en trabajo sería casi matemático y así se estaría reduciendo al arte en meras reglas de composición.
Si se traduce, si se pone en una lengua lo que antes estaba en otra, todo puede decirse. pero, sin embargo, opinamos que aunque ningún objeto carece de significado, ningún gesto, sea ruido o silencio, eso no quiere decir que su función sea significar (Barthes dixit).
Si el crítico fuera un traductor sería uno muy malo, por que evidentemente no podría poner en la lengua común - ese es el término, aunque no se lo diga abiertamente- lo que el artista puso en otra. Pero además, si como hemos sostenido un poco más arriba, el receptor cierra el producto, hay algo que se comparte del lenguaje, de lo contrario no podría cerrar o terminar el producto. El que lee, no podría recoger.
En otras palabras, los códigos que usa un productor artístico son en parte compartidos por el receptor: ningún productor puede alejarse tanto, por que es una ilusión romántica aquello de que se produce para sí mismo, y nada más.

...."

de pag18- 19